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Mensaje por Axlferrari Sáb 12 Dic 2020 - 5:52

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Lacombe Lucien, de Louis Malle (1974) : https://ok.ru/video/88488020572

Una de las mejores películas francesas de los años 70. La película describe el progresivo compromiso de un joven aldeano en la Colaboración con los nazis después de un intento fallido de entrar en la Resistencia.

Louis Malle no juzga y muestra un personaje a la deriva cuyo compromiso se debe esencialmente al azar de las circunstancias. A través de Lucien Lacombe, Louis Malle propone un preciso retrato de la abyección. El vacío moral de Lucien le conduce de forma natural y banal a adherirse al colaboracionismo : quería entrar en la Resistencia. Lo rechazan. Se une a la Gestapo.
La confusión mental del personaje, su ausencia de convicciones, quedan reflejadas cuando divide su tiempo entre el hotel de la Gestapo y el piso en el que se esconden tres judíos perseguidos. Queda claro que Lucien solo busca un entorno familiar, un marco que dé sentido a su vida. La fuerza de la película reside en su estilo narrativo muy sobrio, muy descriptivo, respetuoso a la vez de la gravedad ambigua del tema y de la libre reflexión del espectador.

Aunque una parte de la crítica elogia la película como una obra maestra, otra critica al realizador y considera la película como una afrenta a la memoria de los Resistentes. Ante la polémica, Louis Malle decidió irse a vivir a Estados Unidos.

Jacques Lourcelles

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Adiós, muchachos (Au revoir les enfants, 1987, León de Oro en el Festival de Venecia) : https://ok.ru/video/1765594106566

El comentario de Jean-Pierre Bertin-Maghit :

Tras diez años fuera de Francia, Louis Malle vuelve para realizar esta película que también trata de la Ocupación. La crítica ve en el personaje de Joseph un pariente cercano de Lucien Lacombe. Pero es una analogía anecdótica, las dos películas siguen itinerarios distintos. Lacombe Lucien es una película de ficción, una reflexión sobre la Historia y el tema del compromiso mientras que Adiós, muchachos es una película autobiográfica, un testimonio humanista. En la primera, la relación verdugo/víctima desemboca en una condena de todos los personajes que rechazaron la ley de su entorno y que han adquirido un status social aprovechándose de una situación, mientras que en la segunda, la amistad entre Julien y Bonnet, interrumpida por una delación, es un grito de revuelta contra la guerra y el sacrificio de inocentes.
En 1974, los zarpazos de Lacombe Lucien contra la imagen idealizada de los franceses bajo la Ocupación habían provocado la polémica. En 1987, con Adiós, muchachos, Louis Malle obtiene la unanimidad. Adoptando el punto de vista del joven Julien y haciendo valer la carta humanista, la cámara de Louis Malle ha sabido captar el universo de la preadolescencia, universo todavía impregnado del lado maravilloso de la infancia pero que empieza a ver con lucidez el mundo real. Sin embargo, su visión de los franceses bajo la Ocupación nazi roza el maniqueísmo : de un lado los buenos (los judíos, la Iglesia) y del otro los malos (los nazis, los colaboracionistas, la burguesía industrial que sigue dedicándose a sus asuntos sin preocupación). Es una visión que no deja sitio para la ambigüedad y el derrumbamiento de las ideas preconcebidas y de los tabúes.

Jean-Pierre Bertin-Maghit (autor de un libro sobre el cine francés durante la Ocupación).


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Mensaje por Axlferrari Lun 21 Dic 2020 - 7:49

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Sembrando ilusiones (Lo scopone scientifico, de Luigi Comencini, 1972) : https://ok.ru/video/994348370584

El comentario de Jacques Lourcelles :

Basada en hechos reales, esta fábula anticapitalista, muy virulenta y hábil, es una alegoría de la lucha de clases y de la potencia del dinero. Este relato estimuló como nunca el talento de Comencini. El dinero atrae al dinero y su lógica tiende a eliminar tanto la suerte como la habilidad. La vieja, inmensamente más rica que sus adversarios debe ganar. Basta para ello que juegue el tiempo necesario.
El lado abstracto y distanciado de la fábula encuentra el equilibrio con un casting modélico : frente a la implacable Bette Davis, el humano, demasiado humano e inquieto Alberto Sordi lucha a su manera contra los molinos de viento. Rara vez en una película, diversión y mensaje social se han compaginado de una forma tan brillante.
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Mensaje por Axlferrari Lun 21 Dic 2020 - 8:29

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Land and Freedom (Tierra y Libertad, de Ken Loach, 1995).

En inglés con subtítulos : https://ok.ru/video/2457191123480

En inglés sin subtítulos : https://archive.org/details/LandAndFreedomFullFilm

Great film showing the clear duplicity of Stalinist communism.


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Mensaje por Axlferrari Lun 21 Dic 2020 - 15:41

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Pursued, de Raoul Walsh, con Robert Mitchum, Teresa Wright y Judith Anderson, 1947 : https://ok.ru/video/266656877219


El comentario de Jacques Lourcelles, gran admirador de Raoul Walsh :

Pursued es una de esas películas que demuestran de forma definitiva los poderes del cine cuando está en manos de un artista genial como es el caso de Raoul Walsh. Western psicoanalítico por un lado, poema y fresco cósmicos por otro lado, el territorio y la ambición de la película son inmensos, casi infinitos. La trayectoria del destino de un personaje que sufre el peso de su pasado (tema walshiano por antonomasia) permite a Walsh construir y explorar un universo que empieza en lo más profundo del corazón de un hombre y acaba en alguna parte del infinito de los cielos. Relato concreto y físico de un odio más duro que la piedra (la de Grant Callum por la familia Rand), Pursued es también una historia inmaterial de fantasmas en la que, por ejemplo, una recién casada vestida de blanco sueña con vengarse durante la noche de bodas del hombre con el que acaba de casarse.
La tragedia del héroe y de la heroina consiste en que han de triunfar no sólo de la hostilidad muy concreta de sus enemigos sino también de sus propios sueños, de sus pesadillas y de todas las obsesiones que navigan por su imaginario.

En el cine, ser un director genial consiste ante todo en saber proporcionar esa genialidad a los demás. Walsh lo consiguió. En Pursued, Max Steiner alcanza el summum de su arte con una música sombría, épica, grandiosa, y lírica. Los cielos oscuros, las rocas, los interiores apenas iluminados de James Wong Howe son aguafuertes al lado de los cuales, por momentos, el arte de un Dreyer se parece a los esbozos de un principiante.

En cuanto a los actores, Robert Mitchum tiene la mirada impenetrable de los que no consiguen descifrar el enigma de su destino. A su alrededor, Teresa Wright y sobre todo Judith Anderson adoptan un énfasis teatral, una solemnidad proveniente de tiempos inmemoriales, pero que se ven rejuvenecidos y reinventados por el cine.

Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma
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Mensaje por Axlferrari Mar 22 Dic 2020 - 11:14

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Miami Vice, de Michael Mann, 2006 : https://ok.ru/video/1861475175084

Michael Mann, crítico del capitalismo, por Jean-Baptiste Thoret :

Michael Mann es el cineasta más importante de las últimas décadas. Miami Vice no es solo una adaptación de la serie, es una obra maestra sobre la guerra capitalista contemporánea, la mundialización del crimen y los vínculos entre economía legal e ilegal. Mann consigue hacer un cine muy crítico hacia el capitalismo bajo un envoltorio de blockbuster.

Cada película de Mann se concentra sobre las mutaciones económicas, políticas y tecnológicas cuyos personajes, a su pesar, se convierten en vectores de esos cambios.
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Mensaje por Axlferrari Miér 23 Dic 2020 - 16:32

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Asalto a la comisaría del distrito 13, de John Carpenter, 1976.

El análisis de Jean-Baptiste Thoret :
Spoiler:


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Mensaje por Axlferrari Jue 24 Dic 2020 - 17:41

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Vanishing Point, de Richard Sarafian, 1971, en streaming : https://ok.ru/video/991982914073

La cita en la canción de Guns N'Roses "Breakdown" sale de aquí : https://www.whosampled.com/sample/348039/Guns-N%27-Roses-Breakdown-Vanishing-Point-Super-Soul%27s-Monologue/


El análisis de Vanishing Point por el maestro Jean-Baptiste Thoret en su libro Le cinéma américain des années 70 (una joya) :

Spoiler:

En 1971, Richard Sarafian realiza Vanishing Point, primera parte de una trilogía deslumbrante completada con Man in the Wilderness y The Man Who Loved Cat Dancing en 1973. Vanishing Point salió en los cines en enero de 1971 (28 días de rodaje con un presupuesto de un millón y medio de dólares). La retiran rápidamente de la cartelera en EE.UU. pero vuelve en una doble programación junto a French Connection. Tras convertirse en película de culto en Europa, la película vuelve a salir en 1975 junto a Crazy Larry, Dirty Mary (con Peter Fonda y Susan George).

Vanishing Point es sin duda el parangón del road movie, ese género híbrido nombrado así tras la salida de Easy Rider, género que tiene menos que ver con la carretera que con el trayecto de un individuo o de un grupo a través de un espacio casi siempre hostil. La ficción del road movie está contenida en una trayectoria, a menudo circular, y en una temporalidad, más bien cíclica, y se desplega tanto sobre las carreteras (Thunderbolt and Lightfoot, Badlands, The Rain People, Bring Me the Head of Alfredo García, Two-Lane Blacktop, Convoy, Easy Rider, The Scarecrow y Bonnie & Clyde, matriz del género junto a Aguirre de Werner Herzog), sobre los ríos (Delivrance, Apocalypse Now y demás river movies), en las junglas (Sorcerer de William Friedkin), en las pistas (Chatos' Land, The Shooting, Man in the Wilderness) como en el espacio (2001 de Kubrick). El road movie no es un género sino una configuración. En Bonnie & Clyde, Faye Dunaway, cansada de huir, resume en una réplica dirigida a Warren Beatty la esencia del road movie : "Cuando hemos empezado pensaba que iríamos a algún sitio. Pero esto es lo que hay. No hacemos más que ir." Es decir una trayectoria sin fin, un movimiento perpetuo que absorbe el origen y el final del espacio recorrido. En el road movie (nombre engañoso), el punto que quieren alcanzar los protagonistas siempre se escapa como un espejismo únicamente disuelto por la muerte. El espacio, inconsistente al fin y al cabo, no tiene más realidad que la de un espejismo inventado por el tiempo para hacerle olvidar al que avanza que solo está reculando. Al final de Thunderbolt & Lightfoot, Clint Eastwood y Jeff Bridges encuentran el botín que permite a Thunderbolt realizar el sueño de su joven protegido (viajar en un Cadillac blanco) pero es demasiado tarde...

Vanishing Point añade al movimiento regresivo de su héroe (vuelta a su pasado, hacia el origen de su fracaso) una mirada sobre la América contestataria de la que hace un terrible balance. Desde esa perspectiva, Vanishing Point constituye el negativo perfecto de Easy Rider, como si en dos años, la predicción entonces enigmática de Captain America ("We blew it !") se hubiera realizado. Jack Sargeant nos lo recuerda : entre el rodaje de Easy Rider (1968) y el de Vanishing Point (1971), el aspecto de América ha cambiado de forma considerable. La aventura de Billy y Wyatt todavía se situaba en la prolongación del "Summer of love" de 1967 y de su euforia contracultural. A pesar del asesinato final de Billy y Wyatt por los representantes del orden establecido, la película mantiene viva la posibilidad de un modo de vida alternativo indiferente a las obligaciones y valores de la sociedad consumista. Pero mientras tanto, la revolución esperada se ha convertido en desastre y la película de Sarafian lo refleja en cada momento. En Vanishing Point, la contracultura pertenece al pasado de forma definitiva. En la mitad de la película, la contracultura aparece en una secuencia edénica que reactiva toda la imaginería hippie, su cliché. La liberación de las costumbres, la revolución sexual y los sueños comunitarios que todavía celebraba Easy Rider han dejado lugar a relaciones tristes e ideales desencantados. La inocencia se ha perdido. Ya al principio de la película, Kowalski se para en una sórdida backstreet de Denver donde se encuentra su amigo Jake, un antiguo hippie reconvertido en el tráfico de drogas blandas y la prostitución. O como lo que fue el manifiesto de una generación (sexo, droga y rock n'roll) se ha convertido en una pequeña empresa patética. Desaparece el deseo, la energía, las reivindicaciones, ya solo se trata de pasar el tiempo y el aburrimiento, muy lejos de la energía positiva y de la alegría (la escena del baño) de Easy Rider.

En Vanishing Point, el paisaje privado de su dimensión lírica se limita a una sucesión de páramos monótonos que recuerdan el tratamiento del espacio americano en Two-Lane Blacktop de Monte Hellman. Vanishing Point representa la antitesis de las obsesiones sesenteras sobre el desarrollo del inconsciente. El speed reafirma al contrario el principio de rentabilidad de la sociedad capitalista (drogarse para ir más deprisa), un principio de velocidad que Kowalski consigue al final volver contra el sistema siguiendo la estrategia extática de Jean Baudrillard (Las estrategias fatales) : "La única revolución en las cosas ya no está en su superación dialéctica sino en su potencialización, en su elevación a la potencia dos, tanto en el terrorismo, como en la ironía o en la simulación."

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Mensaje por Axlferrari Vie 25 Dic 2020 - 3:34

Otra parte del análisis de Thoret :

Spoiler:

Vanishing Point empieza con una larga panorámica circular a lo largo de una carretera ordinaria, es decir un movimiento (el círculo) que contradice de inicio la línea del asfalto, promesa de un trayecto rectilineo y lugar de predilección del road movie. Luego aparecen dos palas mecánicas que destruyen la posibilidad de una escapatoria bajo la mirada despavorida de unos autóctonos envejecidos y de un equipo de televisión. El inicio de la película, muy peckinpiano (pensamos en Junior Bonner o en el inicio del magnífico I Walk the Line de John Frankenheimer rodado el mismo año) muestra la desaparición de un mundo (el viejo Oeste con esos barracones deteriorados y los autóctonos con aires de fantasmas) y la aparición de una armada industrial y policiaca. Históricamente, el deseo de wilderness presente en los road movie llega demasiado tarde, después de las autopistas, la creación de los parques nacionales y del control del territorio. Al contrario de Easy Rider que dos años antes todavía creía en la existencia de una experiencia nueva, de una verdad situada en el corazón de un espacio por redescubrir, la película de Sarafian como casi todo el cine post-hollywoodiense toma nota del cierre irreversible del espacio y con ello, del final de un elemento constitutivo de la gesta americana. De hecho, Vanishing Point multiplica las imágenes de cierre (pasos a nivel, barreras, señales de tráfico, trazado de las líneas de autopista, fronteras entre estados, etc.) hasta la imagen simbólica y definitiva de un mapa electrónico de la policía en el que el coche de Kowalski, reducido a un punto luminoso rojo, se convierte en el centro hacia el que convergen flechas y líneas amenazantes. Después de intentar inventar nuevas trayectorias en el seno del espacio balizado, después de haber probado todos los caminos posibles, después de meterse en el desierto y su virginidad cartográfica (donde no hay asfalto que señale la dirección, solo el sol y su sombra, como le dice un viejo prospector), el road runner de Vanishing Point se encuentra atrapado entre las redes de un gráfico que se parece a una tela de araña.
Y Sarafian tratará la muerte de su personaje como una victoria de la cartografía sobre el espacio.

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Mensaje por Axlferrari Sáb 26 Dic 2020 - 7:14

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Who'll stop the rain, de Karel Reisz, 1978 : https://ok.ru/video/1208176610018

In 1978, this song by Creedence Clearwater Revival was used in the film Who'll Stop the Rain. The movie starred Nick Nolte as a Vietnam veteran. It was originally going to be called Dog Soldiers after the source novel, but when the producers got the rights to use the song, they changed the title to it.

En el mismo texto sobre Vanishing Point, Thoret comenta lo siguiente sobre Who'll stop the rain :

"En 1978, Karel Reisz en Who'll stop the rain trata al mismo tiempo el hundimiento de los sixties y el tráfico de drogas a través de la aventura fúnebre de Ray Hicks, un veterano del Vietnam y antiguo hippie (Nick Nolte) que ve como se derrumba su mundo bajo el peso de las drogas. Tras pasar del LSD a la heroína, Hicks asiste impotente a la destrucción de su matrimonio (su mujer es adicta), a la desaparición de sus amigos y a la corrupción de la policía.

El final de la película,
Spoiler:
en el que vemos como Hicks se refugia en Nuevo México en la sede en ruina de una comunidad hippie (y antiguo lugar de happenings musicales), constituye sin duda junto a Apocalypse Now rodado en el mismo momento y Knightriders de George Romero, la última expresión de la difunta contracultura.


En Vanishing Point, todos los hippies aparecen bajo la forma de marginales, recluidos en los barrios pobres de las ciudades, en no man's lands desérticos o al pie de las montañas, en margen de un mundo que los ha rechazado. Su representación oscila entre la desvitalización (repetir lo que ya no existe) y la degeneración (la pareja de homosexuales "Just Married" que amenazan a Kowalski con un cuchillo). En 1970, el hedonismo ya se ha convertido en rutina desencantada, mientras que la espiritualidad se convierte en sectarismo peligroso. Dirigida por un inquietante gurú, la comunidad de mormones que aparece en la película constituye la antítesis de la comunidad rural de Taos en la que se alojan Peter Fonda y Dennis Hopper en Easy Rider. Aquí en cambio se trata de un grupo de individuos heteroclitos, sin rumbo, desconectados de la sociedad, que viven alrededor de una caravana de madera con esloganes provenientes del Flower Power ("Peace", "Love", "Lord is with us") y berreando una canción que celebra Jesús. Esa reunión que parodia los rituales hippies y el New Age (baile, cantos, inicio de trance), que mantiene en pie su cadáver (la inscripción "Revival" figura en la barraca del gurú), expresa no solo la proliferación de cultos religiosos de la época sino también la evolución del sentir hacia los movimientos contestatarios.

En Easy Rider, el Mal todavía se limitaba a las fuerzas policiales y a los rednecks racistas del Sur, es decir al orden retrógrada contra el cual los hippies californianos se rebelaban. En Vanishing Point, las fronteras ya no son tan claras y la amenaza parece haber cambiado de bando : el gurú parece un amenazante profeta de pacotilla que le da a la secuencia un ambiente de fin del mundo, reforzada por el repentino oscurecimiento del cielo. La película señala claramente la deriva satánica del grupo cuando J.Hovah (sic) abre una cesta llena de serpientes que suelta en el desierto. ¿Helter Skelter? Vanishing Point inaugura la era del hippie malvado que había empezado en agosto de 1969 en Cielo Drive, un callejón al pie de las colinas de Beverly Hills. La masacre de Sharon Tate por la familia Manson tuvo un tremendo impacto en Hollywood y ensombreció definitivamente la imagen pintoresca (y hasta simpática) de los hippies y de su modo de vida. ¿Es casualidad si el guitarrista discípulo de Jessie Hovah (en realidad Delaney & Bonnie and Friends) es el doble de Charles Manson ?
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Mensaje por Axlferrari Dom 27 Dic 2020 - 8:11

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Easy Rider, de Dennis Hopper, 1969 : https://ok.ru/video/1584831269574

El comentario de Jean-Baptiste Thoret (Le cinéma américain des années 70) :
Spoiler:

Polanski escribe lo siguiente en 1984 : "Antes de los asesinatos nunca pensé que los hippies podían representar un peligro. Al contrario, veía en ellos un fenómeno que nos había influenciado a todos y que había modificado nuestra visión de la vida. También consideraba que ese movimiento era una prueba más de la riqueza de América. No existía otra sociedad en el mundo capaz de mantener un número importante de individuos que, a pesar de ser totalmente improductivos, conseguían vivir bastante bien. Está claro que minusvaloré los peligros latentes del estilo de vida hippie por el cual Sharon y yo habíamos mostrado cierta admiración por su contribución a la liberación de los complejos y de la hipocresía."

A partir de 1970, la representación de los hippies en el cine cambia, tiñéndose de satanismo y de hiperviolencia. Numerosas películas presentan una visión sombría e incluso nefasta de los hippies. En 1976, el juicio de la familia Manson tiene derecho por parte de la Warner a una adaptación en televisión (Helter Skelter, Tom Gries). En Harry el Sucio (1971), Scorpio, el psicópata perseguido por Callahan, posee todos los atributos del movimiento "Peace and Love". En The Enforcer (1976), Callahan lucha contra un grupo de delincuentes que exhiben la vestimenta de las minorías todavía activas (discípulos de los Black Panthers, de Che Guevara y demás líderes activistas) y que disimulan sus crímenes detrás un inversímil "People's Revolutionary Strike Force". Por último, en Apocalypse Now, Coppola entierra definitivamente el sueño hippie bajo trombas de acid-rock, de napalm y de bombas, y confiere simbólicamente al icono Dennis Hopper el papel del reportero convertido a la causa del Coronel Kurtz, poeta guerrero y gurú sanguinario. "This is the end" cantan entonces los Doors haciéndose eco del "We blew it !" de Peter Fonda.

Dicho esto, sería un error dividir las películas del Nuevo Hollywood en dos periodos distintos, uno construyendo la mitología de la contracultura eufórica (Bonnie & Clyde y Easy Rider) y el otro dedicado a la meditación elegiaca sobre su fracaso (desde Zabriskie Point hasta Apocalypse Now). El propio Dennis Hopper recuerda en el comentario audio del DVD de Easy Rider que en 1969, la década de oro del rock, del pop-art y de la nueva literatura americana toca a su fin. Wyatt, Billy y George Hanson (Jack Nicholson) personifican tres actitudes diferentes hacia los valores de la revolución de los sixties. Hanson, el abogado de las minorías, intenta hacer de nexo entre esa revolución y su lugar de origen (el establishment). Wyatt (Peter Fonda), alias Capitán América, personifica el presente despreocupado (aunque ya terminado) de los movimientos contestatarios, mientras que Billy (Dennis Hopper) aparece como el enterrador de su espíritu, su futuro sombrío incluso, y acaba confesando sus sueños de pequeño burgués a su compañero de carretera. Esas líneas de fractura rompen enseguida la ilusión fabricada por las primeras escenas de la película de que se trata de una pareja de outsiders homogenea y abre una brecha en la utopía hippie que no parará de agrandarse. Al principio marginal y casi inofensiva, la violencia va en aumento a medida que desfilan los kilómetros y va alimentando el sentimiento de un final trágico - desde la fogata que se acaba con el asesinato de Hanson, verdadero punto de inflexión de la película, hasta la pesadilla psicodélica de Wyatt que ve aparecer en medio de un cementerio el ángel de la muerte (un hombre con paraguas en referencia a Cocteau). El montaje de la película y su uso del "corte directo" (inspirado, según Hopper, por la Nouvelle Vague) da como resultado una forma de desconstrucción propia del cine post-hollywoodiense, pero sobre todo permite la introducción, antes de tiempo, de las pruebas de un relato ya escrito. Justo después del asesinato de Hanson por rednecks racistas, Billy y Wyatt se paran en la Nueva Orleans en el burdel de la Señora Tinkertoy. En medio de los cuadros ultra kitsch y de muebles de pacotilla, Wyatt levanta la mirada hacia un fresco y su inscripción : "Es en la muerte que se juzga la buena o mala reputación". Hopper inserta entonces un inciso profético, un breve flash forward : un plano proveniente de la secuencia final (su moto en llamas).
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Mensaje por Enric67 Dom 27 Dic 2020 - 9:25

Gracias, Axl, por tanto curro. cheers
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Mensaje por Axlferrari Dom 27 Dic 2020 - 9:59

@Enric67 escribió:Gracias, Axl, por tanto curro. cheers
Un saludo Enric ! Smile

Voy a traducir el comentario de Thoret sobre Man in the Wilderness, el peliculón que hizo Richard Sarafian justo después de Vanishing Point.
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Mensaje por deniztek Dom 27 Dic 2020 - 14:43

@Enric67 escribió:Gracias, Axl, por tanto curro. cheers

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Mensaje por deniztek Dom 27 Dic 2020 - 14:44

https://www.youtube.com/playlist?list=PLYewUwXQnyRDTPB9eC3UdK9Bwt37EcmIq

Yo sigo añadiendo por aquí..

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Mensaje por deniztek Dom 27 Dic 2020 - 14:44


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Mensaje por Nomeko7 Lun 28 Dic 2020 - 23:55

El gran marciano



Sí, es una puta mierda, pero te echas unas risas.
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Mensaje por Axlferrari Miér 30 Dic 2020 - 8:44

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Man in the wilderness, de Richard Sarafian, 1971, con subtítulos en español : https://ok.ru/video/43771628098

El análisis de Jean-Baptiste Thoret sobre esta película y sobre el road movie en general (tiene un libro sobre este tema) :

Spoiler:

La película más ambiciose de Richard Sarafian transcurre en 1820 y cuenta una odisea titanesca que desde las primeras escenas (la aparición de un barco transportado por caballos y hombres agotados) evoca las de Sorcerer (de William Friedkin), Apocalypse Now y las del díptico Aguirre/Fitzcarraldo de Werner Herzog. Man in the wilderness parte de un postulado idéntico, es decir un grupo de hombres sumergidos en un entorno hostil que acaban perdiendo el rumbo tanto geográfica como moralmente. En ese punto, el hombre se despoja de su pasado, de su cultura, de su identidad y, al término de ese proceso extremo, encuentra (Fitzcarraldo, Apocalypse Now, Man in the wilderness) o no encuentra (Sorcerer, Aguirre) el sentido profundo de su existencia.

La película de Sarafian empieza por el ataque de un trampero, Zaccharie Bass (Richard Harris) que, después de alejarse del convoy cae ante un tigre que lo mutila gravemente. Apremiado por el tiempo, el Capitán Henry (John Huston) decide abandonar a su explorador y ordena a dos de sus hombres de cavar su tumba. Pero el último suspiro tarda en llegar y un ataque de indios provoca la huida de los dos tramperos que vuelven al convoy. Zaccharie Bass se aferra a la vida, recupera poco a poco sus fuerzas e intenta recuperar el rastro del convoy. La película pone entonces en paralelo dos trayectorias que acabarán cruzándose : la de Zaccharie Bass que intenta alcanzar el convoy, y la del Capitán Henry que, de forma obsesiva, mantiene el rumbo para llegar a tiempo a las orillas del río Misuri, pero que en el fondo, no para de pensar en el hombre que ha abandonado.

Después de su iniciación a la cultura amerindia en A Man Called Horse (un acervo cinematográfico que la película codifica desde el inicio), Richard Harris, de igual forma que Barry Newman en Vanishing Point, encarna la vertiente iniciática del recorrido. Zaccharie Bass vuelve de entre los muertos y su viaje se convierte para él en la ocasión de volver a ver, en flashback, momentos de su pasado - desde su infancia hasta el nacimiento de su único hijo. Su primer objetivo (la venganza) se evapora a lo largo del camino y Bass decide finalmente volver a su casa donde le espera su hijo. El objetivo que se ha fijado el Capitán Henry se aleja a medida que surgen los obstáculos (rudeza del clima, ataques indios, deterioro de las relaciones humanas) mientras que aumenta en su mente el temor de que reaparezca Bass. Para Zaccharie Bass, la película es un periplo iniciático durante el cual el hombre cura sus heridas interiores y encuentra la armonía con el mundo. En cambio para el Capitán se trata de un road movie paranoico. Al abandonar Bass vivo, Henry provoca sin saberlo el surgimiento de su doble ("era como un hijo para mi", afirma) y una culpabilidad reprimida. Como un Ahab que escruta el horizonte hasta la locura, el Capitán Henry convierte a Bass en imagen obsesiva, un espejismo omnipresente que recuerda la persecución del Indio Charriba por el Mayor Dundee de Peckinpah o la del mestizo Chato por el Capitán Whitmore en Chato's Land (de Michael Winner, 1972). Poco a poco, la paranoia del Capitán Henry contamina a sus hombres que empiezan a pensar que el fantasma de Bass va persiguiéndolos. La culpabilidad que sienten los miembros del convoy por haber abandonado a su compañero va creciendo al mismo tiempo que sus dificultades para arrastrar el barco. Doble carga pues, en una película en la que cada uno carga con su cruz, algo que indica literalmente el primer plano de la película ya que antes de aparecer, el barco es solo un pequeño mástil en forma de cruz que flota por encima de los árboles.

La espiritualización de Bass, el miedo de verlo reaparecer, se repercute en el tratamiento del espacio que parece enrollarse sobre sí mismo : poco a poco, los hombres se repliegan alrededor del barco que pronto se parece a una balsa atacada de todas partes (de forma fantasmal al principio y de forma concreta en la última secuencia de la película). Pero también se repercute en la dinámica del convoy atrapado entre su voluntad de seguir avanzando y su obsesión de lo que vuelve. De forma muy lógica, la película acaba con el cruce, en el centro de una llanura, de las trayectorias del Capitán Henry y de Zaccharie Bass.

Man in the wilderness concluye con el reencuentro del Capitán Henry y de Zaccharie Bass, su alter ego y su lado peor reprimido. Vanishing Point empieza con el cara a cara entre Kowalski y él mismo, y acaba por la reunión de los dos en un solo y mismo acto nihilista.
La búsqueda en The Shooting desemboca en el encuentro fantástico entre Warren Oates y su hermano gemelo.
En Bring me the head of Alfredo Garcia, el mismo Warren Oates pierde a su esposa pero gana una cabeza, y vuelve a su punto de partida en compañía de su doble decapitado.
Apocalypse Now se acaba con el asesinato ritual del Coronel Kurtz. El Capitán Willard renace en el barro y mata su parte maldita que es también la de la América de los seventies, de la guerra de Vietnam y de una humanidad tentada por la barbarie.
Al principio de Pat Garrett & Billy the Kid, el joven forajido dispara sobre unos pollos pero en el contraplano la bala alcanza simbólicamente a Garrett. Cinco días después, Pat Garrett se decide por fin a matar a Billy, pero acaba disparando a su reflejo.
Al final de Thunderbolt and Lightfoot, Lightfoot fallece en la carretera. He didn't make it. Entonces nos acordamos del aforismo pronunciado por Thunderbolt una hora antes : "El reloj desenrolla el día y él se levanta sintiendo que su juventud está perdida."
Para Bonnie Parker, la fuga se termina de forma sangrienta, pero había acabado antes, en unas colinas de arena, cuando a su lado aparece su fantasma.
En la última secuencia de Sorcerer, Juan Dominguez (Roy Scheider) ve como aparecen dos sicarios procedentes de su pasado. Pero simbólicamente, el que vuelve es Jackie Scanlon, el mafioso neoyorquino al que Juan se parecía en el pasado. Uno puede cambiar de identidad pero nadie puede borrar su doble.

Scarecrow, Macadam Cowboy, The Rain People, Two-Lane Blacktop, Apocalypse Now, 2001, y más recientemente Gerry de Gus Van Sant, acaban todos con la muerte de un doble que puede ser físico, fantasmático o psíquico. El vanishing point del road movie no es solo el momento en el que la película alcanza su punto muerto o su punto de no retorno, sino que es también el nudo clave de un relato fundado sobre el encuentro con su doble.

Jean-Baptiste Thoret, extracto de Le cinéma américain des années 70.
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Mensaje por deniztek Jue 31 Dic 2020 - 11:06



El amigo Germán cierra el año de manera prácticamente inmejorable con este peliculón del gran DD.

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Mensaje por Axlferrari Jue 31 Dic 2020 - 12:04

@deniztek escribió:

El amigo Germán cierra el año de manera prácticamente inmejorable con este peliculón del gran DD.
El comentario de Jacques Lourcelles sobre esta gran película :

Spoiler:
Cuarto western de Delmer Daves, verdadero maestro del género que siempre encuentra una forma de vincular un aspecto documental y espectacular a una reflexión moral. Para Daves, The Last Wagon es ante todo, según sus propios términos, "un manual de supervivencia en el desierto", cuando hay que luchar contra los elementos naturales, no perder el camino, procurarse comida y agua, y sobre todo saber esconderse ante los indios. El héroe interpretado por Widmark es uno de los más complejos dibujados por Delmer Daves. Es un adepto de la filosofía de la naturaleza como Thoreau pero también un pragmático y un violento cuya violencia queda de alguna forma justificada por el entorno hostil y cruel en el que vive. En ese entorno, los prejuicios raciales abundan y Daves decide estudiarlos aquí en el seno de un grupo de jóvenes (que incluye una mestiza). La película establece así un vínculo con los melodramas del final de su carrera dedicados a los problemas psicológicos y sentimentales de la juventud.

Para Delmer Daves, al contrario de Nicholas Ray, la violencia no es una pulsión individual sino un fenómeno social : es el resultado directo, envenenado, de todas las formas de racismo y de las numerosas barreras sociales que separan los hombres.
Del punto de vista formal, la película demuestra una maestría asombrosa en el tratamiento del espacio y del color. Es uno de los westerns "duros" de Daves, en el que hay poco sitio para el lirismo, excepto en la magnífica escena nocturna donde los dos héroes (Richard Widmark y Felicia Farr) se declaran, liberados del pudor por la cercanía de la muerte y la llegada inminente de los indios.

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Mensaje por Axlferrari Jue 31 Dic 2020 - 14:17

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The Hanging Tree, de Delmer Daves, 1959 : https://ok.ru/video/488667482776

El último de los diez westerns de Delmer Daves y el último también de Gary Cooper.

Spoiler:

La obra Delmer Daves, cuya riqueza ha sido hasta ahora insuficientemente estudiada, ocupa una posición de bisagra en la historia del cine americano. Se sitúa por un lado entre los grandes pioneros de Hollywood (DeMille, Ford, Dwan) con los que comparte en parte el Rousseaunismo, el clasicismo y la generosidad de inspiración, y por otro lado entre los revolucionarios de la posguerra (Aldrich, Mann, Ray, Fuller) con los que comparte las innovaciones y los cambios radicales que introducen en el seno de las viejas costumbres hollywoodienses. Daves es un revolucionario más tranquilo que Aldrich, Mann y los otros pero no es menos obstinado. Daves zarandea los géneros con la misma fuerza que un Ray o un Fregonese, pulveriza el maniqueísmo tradicional y, a través del desorden formal de su personalidad bulliciosa, consigue renovar profundamente el cine de Hollywood.

La mayoría de las películas de Daves tienden a convertirse en melodramas. The Hanging Tree no escapa a la regla. Su heroina, abandonada y sin suerte, es un puro personaje de melodrama. Para Daves, el melodrama es el género que mejor valoriza las emociones de los personajes, cosa que Daves sitúa por encima de la propia intriga. Los movimientos de grúa que tanto afecciona (a menudo sin relación lógica con la intriga) magnifican esas emociones que a su vez sirven para que el espectador comulgue con el paisaje. El lirismo de la cámara pretende expresar con la misma intensidad las emociones de los personajes y una visión panteísta de la naturaleza, poéticamente en armonía con esas emociones, las cuales tienen sobre el plan moral un valor purificador por ellas mismas.

Los personajes de Daves nunca son simples, son más bien ambiguos. Es otro de los aportes de Daves, enemigo jurado del maniqueísmo. El personaje de Gary Cooper es al mismo tiempo heroico y diabólico, un poco monstruoso y muy vulnerable. Su pasado misterioso está repleto de secretos como un héroe de Anthony Mann. Pero a Daves, que es más barroco que Mann, le gusta dejar las cosas sin esclarecer. Multiplica las contradicciones en la psicología del personaje (generosidad y autoritarismo, devoción y carácter posesivo) para que se derrumben las certezas morales del espectador. Porque las películas de Daves también tienen un objetivo pedagógico : abrirle los ojos al espectador, contrariar los prejuicios y los tópicos.
Debut espectacular de George C. Scott en un papel de curandero y predicador enfurecido. Su personaje encarna lo que Daves detesta por encima de todo : el fanatismo, antesala de la violencia, de la locura y de la muerte.

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Mensaje por Axlferrari Jue 31 Dic 2020 - 15:23

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Drum Beat, de Delmer Daves, 1954 : https://ok.ru/video/31603034744

El comentario de Louis Skorecki :

Spoiler:
En 1954, cuatro años después de su célebre Broken Arrow, Delmer Daves realiza su segundo western proindio, Drum Beat. Es una película humanista y nerviosa que cuenta la tentativa, quizás utópica, de hacer las paces con los amerindios. Aunque Daves no sea un cineasta de genio, es un excelente guionista cuyo mayor título de gloria (para la eternidad) consiste en las dos versiones de Love Affair de Leo McCarey, el más bello melodrama del siglo, del que escribió los maravillosos diálogos. Pero lo que nos interesa es un actor : Alan Ladd no tendría más de 80 años hoy en día si no hubiera muerto de una forma rara (¿alcohol? ¿pastillas? misterio...) en una noche siniestra de 1964. A pesar de un aspecto soso y de ser bajito (tenía que subirse a un taburete para darle la réplica a las actrices más altas que él), Alan Ladd es un actor muy entrañable que nos ha dejado al menos tres películas notables : Shane (única contribución decente de George Stevens a la historia del cine), Saskatchewan (una película menor de Raoul Walsh) y sobre todo The Glass Key, basada en la novela de Dashiell Hammett y dirigida por Stuart Heisler, un cineasta que habría que redescubrir urgentemente.

Poco tiempo antes de hacer Drum Beat, Alan Ladd había participado en Desert Legion, película dirigida por Joseph Pevney, un director sin gran talento de Universal. En esas aventuras exóticas y algo lánguidas, tuvo la suerte de darle la réplica a Arlene Dahl, célebre pelirroja hollywoodiense que dominaba con su mirada el magnífico Slightly Scarlet, obra maestra tardía del genial Allan Dwan.
Ahora tenemos a Tom Cruise. Ayer, otro enano, Alan Ladd, mucho más entrañable, aún sabía escrutar el desierto con sus ojos demasiado azules siempre asombrados.

Louis Skorecki, Les violons ont toujours raison, 2000.

Fuente : https://www.liberation.fr/medias/1998/01/26/l-aigle-solitaire-france-3-20h55_225968
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Mensaje por Axlferrari Vie 1 Ene 2021 - 3:48

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Los amos locos / Les maitres fous / The Mad Masters (Jean Rouch, 1955)

"El título The Mad Masters significa dos cosas : son los maestros de la locura y también que los amos están locos, es decir, nosotros, los amos blancos. Para mi, los "maestros locos" son los blancos tal como nos ven los africanos." - Jean Rouch

Película violenta, al límite de lo aguantable, con trances, babas epilépticas y animales sacrificados. Pero no solo se trata de un documento etnográfico sino que en ese espejo que nos tiende Jean Rouch vemos la imagen deformada de nuestra propia civilización.
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Mensaje por Axlferrari Vie 1 Ene 2021 - 5:26

Pelis enteras en youtube... - Página 3 41QG6W2WX6L._AC_
An Affair to Remember, de Leo McCarey (1957) : https://ok.ru/video/1412291824326

"El más bello melodrama del siglo. El apogeo, la perfección del melodrama hollywoodiense. Leo McCarey, un cineasta aún más grande que Hawks, más grande que Hitchcock, más grande que Ford, concentra en una sola película las mejores cualidades del clasicismo que se acaba." - Louis Skorecki

El magnífico análisis de Jacques Lourcelles :
Spoiler:

Durante los veinte últimos años de su carrera, Leo McCarey solo realiza siete películas, lo cual es poco en aquella época para un cineasta hollywoodiense de su envergadura. Su mente autocrítica hiperdesarrollada, su voluntad de no filmar si no tiene nada que expresar, y sobre todo su deseo de profundizar y de sintetizar en cada una de sus películas un aspecto privilegiado de su mensaje explican ese relativo laconismo. Tras seis años de silencio, McCarey dedica una película entera para tratar de los sentimientos. Lo hace en una obra que puede calificarse de melodrama pero dotado de ciertas características muy peculiares. Por ejemplo, los dos héroes (Nickie Ferrante y Terry McKay) antes de convertirse en personajes de melodrama pertenecen claramente al de la comedia americana. Es para delimitar mejor su propósito y aumentar su densidad que McCarey recurre aquí a una cierta intemporalidad (se trata de un remake de su Love Affair de 1939) y que evita (excepto en las secuencias muy breves y muy punzantes dedicadas a la televisión) cualquier elemento de sátira social, ámbito en el que sin embargo sobresale en otras de sus películas. Dota sus personajes de una gran autonomía : no solo no pertenecen a priori al ámbito del melodrama pero además son descritos (sobre todo Nickie Ferrante) con una riqueza de rasgos psicológicos que el género excluye de costumbre. Entre esos rasgos psicológicos, algunos son autobiográficos, pertenecen al propio McCarey : la multiplicidad de talentos, el lado destructivo del espíritu crítico, etc.).

El tema real de la película es la importancia y la influencia de los sentimientos sobre el destino de los personajes y sobre el descubrimiento que hacen de ellos mismos. En este sentido, la escena capital de la película, aunque en apariencia esté al margen de la acción, es la de la visita a la abuela. Ahí, la triple convergencia del sentimiento amoroso (nacido en el barco), del sentimiento religioso (discretamente abordado en la escena de la capilla), del sentimiento familiar (descripción del vínculo que une Nickie a su abuela) sella la unión de los dos héroes y les abre los ojos sobre ellos mismos de forma definitiva. Esa escena, una de las más bellas de toda la obra de McCarey, contiene también el tema del ermitorio, paraíso limitado en el espacio y protegido del mundo, imagen de ese paraíso interior que los personajes descubrirán poco a poco a través de los sentimientos que los unen a los demás y al universo.

Cabe señalar que el aspecto melodramático, en el sentido más depurado del término, nace de las relaciones entre los personajes y que McCarey solo utiliza la peripecia del accidente cuando la intriga ya está muy avanzada, como obstáculo, como revelación y como confirmación definitiva aportados a la evolución interior de los personajes. La elegancia y la finura de la interpretación, la discreta eficacia de los gags (cuya geometría, integrada de forma muy armoniosa al nuevo formato del Cinemascope, es una herencia del burlesque : por ejemplo el juego de miradas entre los cuatro personajes a su llegada al puerto de Nueva York), la sutileza de la modulación con la que elementos de comedia clásica se transforman en melodrama son la prueba de la genialidad de McCarey en su punto culminante.



Nota bene : En el cine hollywoodiense no era inhabitual que un cineasta hiciese el remake de una de sus películas (DeMille y sus tres Squaw Man, Hitchcock y sus dos The Man Who Knew Too Much, etc.). Lo peculiar con McCarey es que la continuidad de An Affair to Remember es casi idéntica, escena tras escena, a la de Love Affair. Es únicamente sobre el plano formal que aparecen las diferencias. El tono monótono, sobrio y algo soso de Love Affair contrasta con los choques mucho más violentos que surgen del contraste entre la irrupción de los detalles cómicos y la subida irresistible de los sentimientos en el corazón de los personajes. La armonía que se instala en An Affair to Remember es paradójica ya que consigue integrar paroxismos cómicos y dramáticos extraordinarios que solo estaban al estado de germen en Love Affair.

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Mensaje por Axlferrari Vie 1 Ene 2021 - 10:37

Pelis enteras en youtube... - Página 3 Bhowani-junction-poster-lr-ava-gardner-stewart-granger-ava-gardner-on-picture-id1137251044?k=6&m=1137251044&s=612x612&w=0&h=PSVavyVv30ZYSYoz2-NFt-AmjxM9uaadzddSnhf6OQo=
Bhowani Junction (Cruce de destinos, de George Cukor, 1956) : https://ok.ru/video/1848185719494

Cruce de destinos, quizás la mejor película de Ava Gardner en la cumbre de su belleza. Fotografía espléndida de Freddie Young (Limelight de Chaplin, Gideon of Scotland Yard de Ford, el Van Gogh de Minnelli y varios Oscars con David Lean).

George Cukor contó lo siguiente sobre la película y las escenas cortadas por la censura : «... Habían escenas en Cruce de destinos donde Ava Gardner tomaba una ducha... donde usaba el cepillo de dientes de su amante y se lavaba los dientes con whisky. Conoces la escena en Los Amantes de Louis Malle, donde el hombre hace el amor con Jeanne Moreau... Está encima de ella, y de repente su cabeza desaparece y la cámara se queda en la cara de Moreau en éxtasis. Hice exactamente lo mismo en Cruce de destinos, con Ava y Bill Travers, muchos años antes que Louis Malle. Pero todo eso quedó en un cajón de la sala de montaje. »

El comentario de Jacques Lourcelles :
Spoiler:

Es admirable como George Cukor ha sabido sumergirse en las realidades y los problemas complejos de India para describir con maestría su ambiente, su gente, sus conflictos y sus manifestaciones de gigantescas dimensiones. Cukor, esteta impenitente, ha encontrado en ese marco un sinfín de oportunidades para captar el esplendor. Aprovecha cualquier pretexto para hacer surgir la belleza : el reflejo de un incendio (o de una caldera de locomotora) sobre la cara de Ava Gardner, una manifestación en la calle donde el aspecto infinitamente variopinto de las masas fascina su ojo de pintor, y hasta la tentativa de violación en medio de la noche.

Como la mayoría de sus películas, Cruce de destinos tiene varias facetas : una mujer profundamente dividida es amada por tres hombres, cada uno de los cuales se dirige a un aspecto diferente de ella (a la inglesa, a la india, a la mujer). Mientras expone sus problemas, Cukor no deja nunca de poner en valor su belleza realzada por las diferentes vestimentas que le imponen su papel y su destino (Ava Gardner nunca fue más resplandeciente). ¿Está hecha para ser inglesa o india? Sin minusvalorar ese dilema, Cukor responde : está hecha ante todo para ser feliz. Y el desenlace la mostrará todavía más bella cuando la felicidad la ilumina.

Jacques Lourcelles, Le dictionnaire du cinema


Fotos de Ava Gardner en Bhowani Junction : https://www.gettyimages.co.nz/photos/bhowani-junction?family=editorial&phrase=bhowani%20junction&sort=mostpopular
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Pelis enteras en youtube... - Página 3 American-actress-ava-gardner-on-the-set-of-bhowani-junction-directed-picture-id607395114?k=6&m=607395114&s=612x612&w=0&h=9ZzyEaQc_u9QPnYX9JucgY5bHuvdgMHlhe5_KV-wRCU=
Pelis enteras en youtube... - Página 3 American-actress-ava-gardner-on-the-set-of-bhowani-junction-directed-picture-id607395126?k=6&m=607395126&s=612x612&w=0&h=VAVIk_UraaIqpVk2hCpVRiCj5ZYTFNULqQPulXax_Rk=
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Mensaje por Axlferrari Dom 3 Ene 2021 - 11:52

Pelis enteras en youtube... - Página 3 511lK2T0mKL._AC_Pelis enteras en youtube... - Página 3 51V94KUiZAL._AC_
Para completar este mini recorrido por el melodrama hollywoodiense, recordemos a Douglas Sirk, alemán de origen danés, exiliado en 1937, autor de algunos de los mejores melodramas hollywoodienses.

The Tarnished Angels (1958) : https://ok.ru/video/381287795440

Louis Skorecki : "Sirk se inventa una sentimentalidad a la Tennesse Williams, repetitiva y obsesiva. Lo que hace la fuerza de Tarnished Angels es su ausencia de color. Es un melodrama exangüe, muy lejos de las exuberancias estilizadas de Written on the Wind o de los excesos lacrimales de Imitation of Life, los dos delirios sirkianos más perfectos. Douglas Sirk era un intelectual refinado, perdido en los delirios hollywoodienses más populistas. Ahí encontró un ritmo, un estilo, un camino perfecto."

Patrick Brion : «Héroes de la Primera Guerra Mundial, acostumbrados a enfrentarse al peligro, estos hombres son la distracción de una América marcada por la gran crisis económica. La muerte se inscribe en filigrana y raramente, los temas propios de Faulkner han sido restituidos tan bien como aquí. Por otra parte, Sirk ha confesado que siempre se ha sentido fascinado por estos personajes «al acecho de la vida y que creen que se les escapa». El peligro, la muerte, la voluntad de desafiarla tomando el máximo riesgo y, al mismo tiempo, el deseo de vivir lo más intensamente posible, es el clima de The Tarnished Angels. Conmovedor. »



Imitation of Life (1959) : https://ok.ru/video/972787550918

Esta película analiza el contexto socio-político de una época, en este caso los años 1950 americanos marcados por el racismo omnipresente pero también la tímida aunque real aspiración de las mujeres a una mayor libertad, tanto profesional como sexual.

Es a la vez el adiós de Douglas Sirk al cine americano y el canto del cisne del viejo sistema hollywoodiense. También, a finales de los años cincuenta, el melodrama, género típicamente hollywoodiense representado por obras como A Star is born, The Barefoot Contessa, Magnificent Obsession, Love Is a Many-Splendored Thing, Written on the Wind, An Affair to Remember, Some Came Running, Bhowani Junction, alcanza su cumbre. Imitation of Life, melodrama sublimado, anuncia la cumbre y el declive del género.

Douglas Sirk realiza con Imitation of Life su última película americana, considerada como su testamento cinematográfico. La enfermedad y su deseo de no repetirse van a alejarle de los estudios hollywoodienses. "Un nuevo Hollywood estaba en gestación", dice Sirk, "un Hollywood listo para engendrar obras como Easy Rider - en todo caso otra generación de películas, de estilo muy diferente. Pero ya no me sentía lo suficientemente joven para esperar esta nueva era, y seguir haciendo películas exactamente como antes ya no tenía sentido para mí, porque entonces tenía otras preocupaciones y otros centros de interés." (Fuente : wikipedia.fr)
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Mensaje por deniztek Dom 3 Ene 2021 - 13:05

Enorme Sirk. Las buenas son muy buenas. Exaltación del melodrama.

Madre mía Ava.. Rolling Eyes
Qué barbaridad.

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Mensaje por Axlferrari Miér 6 Ene 2021 - 12:10

@deniztek escribió:Enorme Sirk. Las buenas son muy buenas. Exaltación del melodrama.

Madre mía Ava.. Rolling Eyes
Qué barbaridad.
Otra película con Ava Gardner, obra maestra mencionada más arriba en el artículo sobre Imitation of Life.

Pelis enteras en youtube... - Página 3 71mnMQTacjL._SL1130_
The Barefoot Contessa, de Joseph Mankiewicz (1954) : https://ok.ru/video/1734682806874

El comentario de Jacques Lourcelles :

Se trata de la película más personal, más libre y más completa de Mankiewicz, por no decir la más perfecta. Mankiewicz para esta película trabajó como productor independiente para United Artists, o mejor dicho, con United Artists, empresa conocida por la libertad que otorgaba a sus autores. Mankiewicz escribió el guion en solitario (su primera intención era de hacer una novela) de modo que la escritura y la puesta en escena son como un solo y único acto cuya unidad y coherencia no sufren de ninguna intervención ni presión externas.

Mankiewicz hace el retrato al mismo tiempo de un personaje y de una sociedad, o mejor dicho de tres pequeñas sociedades, de tres microcosmos : el cine hollywoodiense, un grupo de exiliados millonarios que viven de forma fascinante y derisoria en la Riviera, y finalmente el palacio de una gran familia aristocrática italiana en vía de extinción. Mankiewicz pone a esos tres mundos bajo el signo de una cierta decadencia, modulada de un decorado a otro con sutileza : la barbarie y la hipocresía se cruzan con la exquisita podredumbre de una civilización en plena descomposición, al borde de la muerte. La figura de Maria (Ava Gardner), heroína de una belleza irreal, inaccesible y de una serenidad solo aparente, atraviesa esos mundos queriendo demostrarse a ella misma que es libre. Pero esa libertad solo le generará frustración y tragedia. ¿De qué forma la libertad individual, el más valioso de los bienes, puede convertirse en constructiva, útil y ser fuente de felicidad para los demás ? Es una pregunta que recorre buena parte de las películas de Mankiewicz y que el autor ha dejado casi siempre sin respuesta. A través de esta película, Mankiewicz revela su verdadera naturaleza : la de un lírico que a menudo se deja llevar por la rabia y el enfado, la de un analista irónico y de una lucidez implacable, la de un poeta y de un soñador. Esos diferentes aspectos emanan de los sabios meandros de la construcción de la película (ocho flash-backs contados por cuatro narradores), cuya sustancia tiene más que ver con una novela que con el teatro.

En apariencia, The Barefoot Contessa adopta el mismo método para describir el mundo del cine que Eve para describir el mundo del teatro. Sin embargo, las diferencias entre las dos películas son mucho más numerosas que sus similitudes. Los múltiples testimonios que aparecen en los flash-backs de The Barefoot Contessa no intentan descubrir la verdad psicológica y social sobre un plan de la exactitud, digamos policial, como sí lo hacía, según el gusto de la época, la narración en forma de investigación de Eve. Su razón de ser consiste en dibujar alrededor de una verdad imposible de conocer (el corazón de Maria) unos arabescos poéticos, nostálgicos y diversamente líricos que culminan en ese canto fúnebre que es en realidad la película.
Una sombría y profunda concepción aristocrática del mundo, que no excluye un evidente liberalismo social y político, conduce Mankiewicz a pensar que los seres más dotados y más libres no están hechos para la felicidad, y que a medida que se realizan como personas siembran a su alrededor, sin quererlo, destrucción y lamentos.

Que se aborde a nivel de sus intérpretes y de sus personajes, de su construcción, de sus diálogos y de sus monólogos (un océano de texto), de su aspecto estético (primera película en color del autor), The Barefoot Contessa aparece igual de rica y casi inagotable. Mankiewicz evoca todo lo que le interesa (incluso algunos aspectos de la fiscalidad americana !), se describe a mitad bajo los rasgos del honrado y cansado Harry Dawes y comenta en detalle sus admiraciones y sus odios, sus angustias y sus nostalgias. Finalmente, lo más entrañable de la película es sin duda que toda esa riqueza llega a darle al relato un aspecto de confesión íntima donde el "yo" del autor aparece poco a poco a través de la profusión barroca de sus digresiones.

Jacques Lourcelles, Le dictionnaire du cinema


Joseph Mankiewicz : "Con Barefoot Contessa quise hacer una versión amarga de Cenicienta. El príncipe azul tendría que haber sido al final homosexual, pero no podía ir tan lejos."
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Mensaje por blackfoot Vie 8 Ene 2021 - 0:17



Una Familia Tronada
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Mensaje por Axlferrari Sáb 9 Ene 2021 - 13:22

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Basic Instinct, de Paul Verhoeven, 1992 : https://ok.ru/video/1341713615398

Otras películas con Sharon Stone : https://www.foroazkenarock.com/t63798-sharon-stone-woman-of-the-year

El panegírico de Jacques Saada :

En el suntuoso claroscuro a la Rembrandt de un amplio dormitorio en forma de altar, decorado con vidrieras adornadas con cruces de apariencia celta, una pareja abrazada hace el amor. Poco a poco, la joven orienta la batalla amorosa en una deriva ritual en la que, montando a su pareja, traba sus muñecas con un pañuelo de seda blanca crucificándolo a los pilares de la cama ; luego, levantándose por encima de él, como la Venus de Ille, erguida por el orgasmo naciente, la cara barrida de su hermoso cabello rubio por un ritmo incantatorio, meneando su cuerpo escultórico en un verdadero desfile sexual, extiende el brazo hacia un picahielos oculto detrás de ella, bajo la sábana, lo agarra como daga de sacrificio y, con el poder aterrador desplegado en el esplendor arqueado de su cuerpo, lo golpea en el instante de la eyaculación en un chorro de sangre, continuando golpeándolo a golpes repetidos con una brutalidad guerrera surgida del fondo de los tiempos... La víctima de esta ceremonia sangrienta es un tal Johnny Boz, ángel caído del rock. La investigación está a cargo del detective Nick Curran, de la policía de San Francisco, y de su colega, Gus Moran. Muy pronto, sus investigaciones les conducirán hacia una joven, rica, brillante y talentosa novelista rubia, de impresionante belleza, Catherine Tramell, cuya grandiosa residencia domina, como un templo, el océano que refleja su mirada. Ahora bien, por un fenómeno extraño, el desarrollo de la investigación parece empujar a los protagonistas a destruirse bajo la influencia de la joven o a vivir bajo su dominio; más extraño aún, las novelas de Catherine Tramell, como el hilo de las Parcas, aparecen sellar el curso de los destinos humanos.

Trascendido, sublimado, por la potencia del genio dramático y la formidable belleza de Sharon Stone, Basic Instinct constituye con Sliver un punto de inflexión, la suma dramatúrgica bisagra de este fin de siglo de la que Sharon Stone es la revelación más fabulosa. La fascinante potencia del prólogo de Basic Instinct prepara el implacable epílogo de Sliver; su propio epílogo, sin fin, anunciando, gracias a la divina intercesión de Sharon Stone, el regreso y la posesión mística de su apartamento por Catherine, metamorfoseada en Carly, en Sliver, al igual que Wotan se convirtió en el Viajero en Siegfried.

De Basic Instinct (o el instinto fundamental) a Sliver (o el caos de los instintos), Sharon Stone es el demiurgo de la puesta en práctica del concepto Nietzscheano de «instinto»: habiendo, en Basic Instinct, impuesto el reinado del instinto fundamental en el impulso que determina la elección del «elegido» y en el que da la sensación de haber sido elegido, por la percepción del «otro», Catherine, convertida momentáneamente en Carly, pone fin al caos de los instintos y al extravío blasfemo de quienes pretenden jugar a Dios, constatando la destrucción de sus ambiciones sacrílegas. Basic Instinct se enriquece, por otra parte, con innumerables puntos de referencia, mitológicos en particular: Catherine meditando ante la hoguera purificadora, al día siguiente de la noche de amor; su entorno de amazonas, Roxane, Hazel, Beth; su precioso adorno en las últimas escenas; el uso del blanco y del negro (los dos Lotus, negro y blanco, de Catherine; su bufanda y su chal, su vestido, su abrigo, su traje, blancos... las prendas negras de Roxane); el plano final donde resplandece la espada como en una cripta. Habría que descodificar cada plano, incluso cada pantalla de la «sala de control» en Sliver. Una fusión ideal, próxima al drama wagneriano, de todos sus elementos constitutivos - guion, diálogos, decorados, fotografía, montaje, música, interpretación - llevados a su punto de rigor por una puesta en escena ideal, confiere a la obra maestra de Sharon Stone y Paul Verhoeven los tonos rarísimos de una creación intimista y grandiosa a la vez.

Para encarnar al personaje inmenso, sobrehumano, único, el más absoluto de la dramaturgia contemporánea, de Catherine Tramell, era necesaria una perfecta adecuación entre un ser de esencia superior, Sharon Stone, y un papel que implicase una misión cuya estrategia y finalidad serían las suyas. Casualidad y necesidad, llegando a su hora, descartando leyes sin fuerza por la fuerza de sus propias leyes que se convierten en las nuestras, Sharon Stone da a luz a un personaje infalible, cuyas normas eran desconocidas hasta ahora.

Protectora del Grial, ella misma diosa, Sharon Stone es verdaderamente la enviada de los dioses: Parca ordenadora de la vida y la muerte, de una ferocidad inexpugnable contra la mediocridad profana, sobrepasando uno por el otro el placer de los sentidos y el intelecto, uniendo el pagano con lo sagrado, el sacral con lo místico, Occidente y Oriente, Apolo y Dioniso, Eros y Thanatos, la catedral y el templo, abriendo y cerrando a voluntad el de Jano, cuyos dos rostros ella se apropia, para unir finalmente el Olimpo y la Asamblea donde, invirtiendo los papeles, la irónica diosa provoca desde su tribunal, a través de un legendario descruce y cruce de piernas, la humanidad, ahí donde conoce sus debilidades, al mismo tiempo que escoge al elegido (Nick).

Reconciliando Esparta y Atenas al sol de Nietzsche, Sharon Stone despliega, de la extrema fragilidad a la potencia infinita, un recorrido exploratorio con el rigor conceptual y el legítimo orgullo de un autor. Transmutando todos los valores más allá del bien y del mal, Sharon Stone cataliza todas las potencialidades divinas y humanas de las que somos responsables desde Esquilo y Homero. Parca de nuestros destinos, da nacimiento a un superser cuya voluntad de potencia, de poder (Wille zur Macht) no excluye del superhumano, «el humano, demasiado humano».

Su intervención inicial, de esencia sacral, el castigo de la humanidad decadente tomada en la persona de Johnny Boz, desencadena la única reacción posible - una investigación policial - por una sociedad incrédula que, habiendo perdido el sentido del mensaje sacral iniciático, ya no cree más que en la mentira, el único capaz de suspender su incredulidad; ese estado de suspension of disbelief al que Catherine alude, en una escena capital, en el coche que le lleva hacia su interrogatorio.

Después de sembrar los «verdaderos falsos» indicios que le bastarán para confundir a los hombres, para cerrar la investigación y cerrando la puerta sobre las certezas que satisfacen su lógica, la diosa habrá estimado su misión terminada, sólo un fallo humano de mujer enamorada en la manipuladora suprema, como Madame de Merteuil experimentando repentinamente la vulnerabilidad de Madame de Tourvel, le hará aplazar la eliminación del elegido temporal, bajo la amenaza del picahielo sacrificial convertido en espada de Damocles.
Tan brillante como el preludio de Lohengrin, tan intenso como el de Parsifal, tan radiante y majestuosa como el amanecer y la escena final del Ocaso de los Dioses, Sharon Stone es tan bella como una página de Wagner en la que Mozart y Richard Strauss habrían colaborado y cuya admirable partitura que supo inspirar a Jerry Goldsmith, totalmente estructurada a partir de los leitmotiv de su personaje, nos ofrece la plenitud. La distinción aristocrática, la fuerza de carácter, la poderosa expresividad, los matices infinitos de sus rasgos, de su voz, de su dicción, como apuntaladas por un bonapartismo conquistador, son tan decisivas en su perfección y su ascendente imperioso como la sinfonía Heroica de Beethoven.

Sharon Stone nos eleva al origen de la tragedia por la belleza sobrenatural de un ceremonial en el que su danza sacral y el ritual incantatorio de su gesto amoroso se organizan en una auténtica liturgia; donde Circe dominando a Ulises con la punta de su espada devuelve al mundo esa sensación de absoluto que lo había abandonado.
Sharon Stone, que encarna a la vecina del Sol con la que soñaba Nietzsche, por su carisma, forma parte de aquellos pocos seres que dan la sensación inquietante y fuerte de que se les esperaba desde el alba de los tiempos. Con la espada, con el fuego, con la sangre, nos lleva y nos guía a través de los escombros de la decadencia contemporánea hacia el nuevo amanecer, regenerador, del tercer milenio. Su voluntad de poder, su concepción del mundo, su Weltanschauung, le abren naturalmente su camino hacia la nueva era de una Ordnung personal.

Con la síntesis de Catherine y Carly, Sharon Stone realiza así el sueño nietzscheano del superhombre de dimensiones infinitas : Catherine revelando a veces las fragilidades de mujer de Carly y la humana, demasiado humana Carly, hecha más fuerte por lo que no la mató, erguida, como el arcángel san Miguel, ante la humanidad caída, devolviéndonos a Catherine en su omnipotencia.

Jacques Saada
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Mensaje por Axlferrari Mar 9 Feb 2021 - 8:21

@Axlferrari escribió:Pelis enteras en youtube... - Página 3 51tP-fPbzOL
Miami Vice, de Michael Mann, 2006 : https://ok.ru/video/1861475175084

Michael Mann, crítico del capitalismo, por Jean-Baptiste Thoret :

Michael Mann es el cineasta más importante de las últimas décadas. Miami Vice no es solo una adaptación de la serie, es una obra maestra sobre la guerra capitalista contemporánea, la mundialización del crimen y los vínculos entre economía legal e ilegal. Mann consigue hacer un cine muy crítico hacia el capitalismo bajo un envoltorio de blockbuster.

Cada película de Mann se concentra sobre las mutaciones económicas, políticas y tecnológicas cuyos personajes, a su pesar, se convierten en vectores de esos cambios.


Dejo aquí esta entrevista con Michael Mann del año 2015, inédita en español :

"Time is luck"

Spoiler:


Desde el lanzamiento de Blackhat, se rumorea que estás comprometido con el proyecto de biografía de Enzo Ferrari, piloto de carreras y fundador de la marca Ferrari. ¿Eso sigue en pie?
Sí, estoy trabajando en el guion en este momento. Es un proyecto que estoy llevando a cabo desde 1994, en aquella época con mi amigo Sidney Pollack. Buscábamos una manera de contar esta historia y desarrollamos dos guiones. Entonces Sidney murió, la película quedó en stand-by pero acaba de renacer. Y ahora me doy cuenta de lo excelente que es el material.

Un episodio de la serie Miami Vice se titula Heart of Darkness, como el libro de Joseph Conrad que inspiró Apocalypse Now. ¿Es una influencia directa para la serie y para la película?
Sí y no. Es un viaje similar, hay paralelismos. No tenía este libro en mente, pero la idea era la misma: quería filmar un viaje hecho de elementos desconocidos y muy sombríos que te cambian fundamentalmente, que te hacen una persona diferente cuando no lo habías anticipado en absoluto. Es lo que experimenta Sonny Crockett, el hecho de estar encubierto lo lleva a los confines de territorios de su propia personalidad que no sospechaba. Y lo que lo lleva tan lejos es el personaje de Gong Li, Isabella. Él está persiguiendo el romance. La escena más explícita al respecto tiene lugar en el aeropuerto cuando Crockett le dice a Tubbs : "No estoy jugando". Irá lo más lejos posible. Lo que ocurre entre Sonny e Isabella trasciende completamente la simple misión que se le ha asignado.

Pero en realidad nunca pude rodar el final que quería para Miami Vice. Así que el resultado del viaje se resiente, ya que todo debía terminar en Ciudad del Este, en la frontera de Argentina, Paraguay y Brasil. Pero no pudimos ir por razones de seguridad, porque hubo un tiroteo en el set en la República Dominicana. Un policía de alto rango estaba borracho y quería venir al rodaje, pero los soldados dominicanos que estaban con nosotros se lo impidieron. La cosa se puso fea y le dispararon. Por lo tanto, se hizo imposible para nosotros volver a rodar en la región, que estaba muy lejos, sin duda, pero personas con las que trabajo han hecho amalgamas. ¡Y tuve que reescribirlo todo para poner la conclusión en Miami! Me molestó porque tuve la sensación de dar marcha atrás, de no llevar el viaje de Sonny hasta el final, hasta el final del río.

Si tuvieras un plano que llevase tu firma, probablemente sería uno de tus personajes mirando al horizonte. Es un patrón que aparece en The Last of Mohicans, Heat, The Insider, Miami Vice, Blackhat... ¿Hay un significado común a todos estos planos, como la voluntad de los personajes de escapar de un yugo?

Depende mucho de la película. En El último mohicano, al final, observan la frontera, la colisión del mundo pasado y de la sociedad futura. Nada es estático, y durante este movimiento, gente como el hermano y el padre de Hawkeye desaparecerán. Lo que observan es la aniquilación de los mohicanos que van a dejar de existir y el futuro que será ocupado por personas como Nicholas Hathaway (Blackhat), Hawkeye y su esposa, interpretada por Madeleine Stowe. Pero estos mismos personajes desaparecerán a su vez, su lugar será tomado por otros y contemplarán su final cercano. Es un momento un poco surrealista, de pura contemplación de un futuro no necesariamente radiante pero inminente.

Es cierto que, desde un punto de vista gráfico, la composición del plano reaparece en otras películas, pero no siempre significa lo mismo. En Miami Vice, es un momento muy corto pero fundamental, es importante remarcarlo. Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.

Nicholas Hathaway parece ser una mezcla de algunos de sus personajes: como Rain Murphy (The Jericho Mile), es ferozmente independiente y quiere hacer "su propio tiempo". Como John Dillinger (Public Enemies), roba a los poderosos sin un propósito preciso, con la vaga intención de desaparecer.

Rain Murphy y Nicholas Hathaway son personajes bastante distintos aunque experimenten cosas similares. Las condiciones de su encarcelamiento y la forma en que sobreviven son cercanas, y eso es lo que los constituye como seres humanos. Más allá de eso, son muy diferentes, pero es verdad que la prisión te forja mucho, así que tienen cosas en común. Pero no es mi culpa, no he inventado estos comportamientos, simplemente he observado con una mirada sociológica y precisa cómo reaccionan los prisioneros y me he servido de ello. Así que, claro, ambos hacen "su propio tiempo", pero es una reacción lógica, si no haces tu propio tiempo te pierdes en el sistema carcelario, quedas absorbido. Y Rain Murphy tampoco se une a la Blue Bird Gang, el ancestro de la Hermandad Aria, que gobierna en la cárcel y dicta las reglas económicas. Se niega a entrar en esta lógica, al igual que Hathaway, que cultiva su independencia. Las cárceles en Estados Unidos son entidades gigantescas, complejas, violentas y superpobladas. Nuestro país encierra a mucha más gente que cualquier otra nación desarrollada y postindustrial. Son instituciones salvajes y la forma en que se organiza la vida es apasionante porque está muy evolucionada, con sus códigos, su jerarquía, etc.

Yo tampoco diría que Hathaway es cercano a John Dillinger. Lo que me sorprende de Dillinger es que no tenía ningún objetivo, ningún plan de salida. Era brillante y logró asimilar los códigos de la cultura contemporánea, cuando acababa de pasar doce años en prisión. En cuatro o cinco semanas de libertad, había recuperado sus marcas, había comprendido este nuevo mundo en el que se le había arrojado y del que se le había mantenido alejado. Esta rapidez es aterradora, se apoderó del Zeitgeist enseguida. Luego, durante los robos, Dillinger utilizaba tecnologías avanzadas que aprendió a usar. Pasaba de un Estado a otro sin dificultad, siempre con esa facilidad desconcertante. Nadie podía seguir su ritmo. ¿Pero con qué propósito? No tenía ninguno. La banda llamada Wild Bunch, por ejemplo, con Butch Cassidy y el Sundance Kid, tenía un objetivo: querían ganar suficiente dinero para ir a Sudamérica. Dillinger no tenía horizonte. Vivía una existencia bajo el signo de la espontaneidad y tengo la sensación de que la película no capta suficientemente bien esa sensación. Hathaway es diferente: se sitúa por encima de la policía y los servicios de inteligencia. Tiene las habilidades técnicas y consigue escapar porque tiene identidades falsas. En cambio, no sabe muy bien adónde quiere ir, es su defecto. El espectador ve que se escapa. Pero, ¿dónde?

En cierto modo, quiere ser un fantasma...

Sí, tiene las habilidades y sabe lo que le van a proporcionar. Es una buena manera de decirlo.

¿Eres sensible a la temática del tiempo que pasa?

(Hace una pausa, reflexiona.) Por supuesto, el tiempo que pasa es una temática fundamental, es importante para mi. Porque el tiempo está fuera de control, no habrá un final feliz, es trágico por naturaleza. Hace mucho tiempo, alguien me dijo: "El tiempo es suerte", y esa es una frase que aparece en la mayoría de mis películas. Creo mucho en eso.

Hay muchísimos relojes y relojes en sus películas, se puede sentir en todas partes esta idea de tragedia que nos domina a todos.

Sí, pero las razones son a menudo bastante pragmáticas: en el cine, un drama dura aproximadamente dos horas, y en este corto período de tiempo hay que crear retos. Que los personajes luchen contra el tiempo es una excelente manera de conseguirlo, es un conflicto y un tema dramático interesante. Más allá de este aspecto bastante concreto, por supuesto, es un elemento que me interesa: no tener suficiente tiempo. En Heat, Neil McCauley (De Niro) lo repite sin cesar a Vincent Hanna (Pacino). Tiene miedo de no tener tiempo suficiente para convertirse en quien quiere ser.

Tus personajes siempre están definidos, arquitectónica y cinematográficamente, por el universo y la ciudad en los que evolucionan. Quizás el caso más interesante sea el de Vincent (Tom Cruise) en Collateral. ¿Cómo definirías su relación con Los Ángeles?

No le gusta, la condena y la percibe como la ciudad de la alienación, un espacio que no permite que la gente se encuentre. Pero en realidad, si él no la ama, ¿no es porque ella es exactamente como él y ella lo representa?

Para mí, Vincent es la ciudad...

Creo que es cierto. Es disfuncional, como esta ciudad. Hay partes de sí mismo que no se comunican con otras partes. No lo sabe al principio de la película, pero se da cuenta al estar en contacto con la ciudad, porque Los Ángeles representa lo que tiene en el fondo.

Y es también enfrentándose a esta encarnación que Max (Jamie Foxx) se emancipará de ella.

Aquí está toda la ironía: el rehén va a realizarse estando en contacto con el secuestrador. Esta iluminación que experimenta, se la debe a Vincent. Gracias a él, va a dejar de procrastinar, de dudar y empieza a recuperar el control. Su vida, hasta ahora, no era más que ilusión y evasión en sueños que nunca se habrían realizado. Es a través de Vincent que Max va a descubrir recursos propios que desconocía. Esto estaba presente en el primer guion que me proporcionaron. En cambio, he modificado algunos diálogos, los personajes, los lugares... Porque la base era excelente pero no lo que había alrededor. Un poco como una persona poco atractiva pero con un esqueleto muy hermoso (se ríe). Bromeo, la historia era brillante y sigue siendo el elemento más importante.

Volviendo a la forma en que filmas a Vincent en la ciudad: siempre has utilizado la arquitectura, el entorno, para definir mejor tus personajes...

Quiero que todo sea significativo. Quiero que todos los elementos que filme estén activos. La arquitectura es parte de ello: permite crear una impresión malsana, de desorden sin que uno se dé cuenta ni que se entienda por qué. Actúa sobre el espectador, pero también sobre los personajes. Uno de los aspectos más agradables del diseño de Blackhat fue precisamente el uso de la arquitectura, especialmente para las escenas de acción.

En el momento de la muerte del personaje de Viola Davis, la agente del FBI al que le disparan durante el tiroteo central, haces un plano contrapicado de la inmensa torre IFC. ¿Cuál es el efecto deseado? ¿Está relacionado con la muerte de su marido en el 11-S ?

Cuando conduces por Hong Kong y ves esa torre, te impacta. Te da una sensación de eternidad. No lo es, por supuesto, pero la impresión está ahí, y eso es lo que quería destilar cuando el personaje muere. Podemos analizarlo así, pero en mi mente, no es una metáfora del 11-S.

Hay un motivo recurrente, en Crime Story y luego en Heat: los personajes principales, Mike Torello y Vincent Hanna, engañados por su mujer, se llevan su televisión, fuera de sus cabales, y terminan por destruirla. ¿Qué se supone que significa eso?

Mike Torello estaba basado en gran parte en la vida de Chuck Adamson, quien creó Crime Story conmigo. Es una anécdota que le sucedió realmente a Chuck Adamson, es absurda y me gustó. En estos momentos un poco extraños, a veces divertidos, hay trasfondos que uno es libre de percibir o no, de sentir sin necesariamente identificarlos. Son momentos intensos para mí. En el momento en que Vincent Hanna destruye su televisor, en Heat, él ve un coche ardiendo en la esquina. No se puede realmente descifrar el significado de tal plano, pero hay algo... Para mí es preciso y claro, pero es necesario que en la superficie siga siendo difícil de descifrar, que sea una sensación.

¿Cómo explicas los malos resultados de taquilla de Blackhat?

Los resultados no han sido malos, han sido catastróficos. La película sufrió un horrible marketing, se vendió como algo que no era, una película de acción con un chico guapo, como Fast & Furious. Blackhat, no es eso. La gente que lo vendió de esta manera tuvo la arrogancia de pensar que podrían engañar al público, traté de cambiar eso, pero fallé. Y luego salió en el momento equivocado, frente a American Sniper, que se benefició del mejor marketing para un largometraje desde hace seis o siete años. Es una película que aprecio, aunque no me gusta comentar el trabajo de otros.

También tengo la sensación de que tu cine es más exigente que en el pasado. Tal vez desde Ali, te alejas gradualmente de las formas tradicionales de narración y te inclinas hacia una especie de abstracción.

Sí, yo diría que es el caso desde The Insider. Lo veo como un nuevo desafío, una nueva etapa. Puede que incluso haya ido demasiado lejos a veces. La historia de Miami Vice, por ejemplo, no es tan buena como se esperaba. No cambiaría absolutamente nada de Heat, The Insider o Collateral, pero si volviera a hacer Miami Vice, contaría la historia de otra manera y sobre todo la titularía de otra manera: es una situación imposible, todo el mundo ha visto la serie, al público le gusta diferentes aspectos de la serie, por lo que la gente tenía expectativas muy específicas en relación a la película.

Se convirtió en un obstáculo y como consecuencia tuve dificultades para contar la historia que realmente me importaba: la de un hombre que supera todas las fronteras que se le imponen, que es consciente del peligro pero que lo hace de todos modos, sea cual sea el precio. Ese era mi imperativo, que se torció debido a dos cosas: la reescritura de la que ya he hablado y el peso de la serie de televisión. A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo era gris...

Volviendo a tu pregunta, no sé si tiendo a la abstracción, es posible... Estoy de acuerdo con eso, pero no sé si la palabra es la más adecuada. Digamos que me atraen formas más expresionistas, necesito cambiar, evolucionar y estar en movimiento perpetuo. Eso es lo que me importa. No quiero hacer el mismo cine toda mi carrera, quiero seguir adelante mientras tenga la oportunidad. ¡Hasta que alguien me dispare (se ríe)!

¿Es importante para ti dejar un legado como cineasta?

No estoy tratando conscientemente de dejar algo, no estoy tratando de escribir la historia. Sé que cuando vas avanzando, tienes un impacto, te vuelves influyente. Pero no pretendo serlo y nunca me limitaría por estas razones, sería horrible. Actúo en función de lo que es mejor para la película y si eso cambiara, dejaría de hacer cine. Toda mi energía, toda mi creatividad, deben estar dedicadas al cine, no a lo que hay alrededor. Sería un gran error. Pero claro que hay cineastas que han venido a verme para decirme, por ejemplo, que algunas escenas de diálogos en The Insider les habían influenciado. Pero también es mi caso: me he inspirado fuertemente en Georges Franju o también en John Ford. En My Darling Clementine, cuando Wyatt Earp está sentado en esa silla, es increíblemente brillante y... abstracto.

8 de mayo de 2015


Fuente : Axel Cadieux, L'Horizon de Michael Mann

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Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.


[...]


A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo estaba gris...


Miami & Beyond - Shooting On Location (Miami Vice)




The Cinema of Michael Mann


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Mensaje por Axlferrari Mar 9 Feb 2021 - 8:39


The Jericho Mile, primera película de Michael Mann, 1979 (está mencionada en la entrevista de arriba).
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Mensaje por Axlferrari Miér 10 Feb 2021 - 2:51

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Sling Blade, 1996

Ambientada en una zona rural de Arkansas, se trata de la película que lanzó a Billy Bob Thornton al estrellato, de forma merecida.

https://ok.ru/video/87774988870

Un hombre parcialmente disminuido, de nombre Karl (Billy Bob Thorton) es liberado del hospital mental en el que se encontraba ingresado. Todo ello 20 años después de matar a su madre y a otra persona. Karl, al que siempre le preguntan si sería capaz de volver a matar -él responde que ya no hay necesidad- vuelve al pequeño pueblo donde nació y entabla amistad con un adolescente llamado Frank (Lucas Black). Muy pronto Karl conocerá a Linda (Natalie Canerday), la madre de Frank, pero se verá apartado de ella por culpa del posesivo novio de ésta, Doyle (Dwight Yoakam).
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Mensaje por TERRICOLA Vie 19 Mar 2021 - 0:19



Un día, un hombre se despide de sus amigos y les revela un secreto increíble: que es un ser prehistórico que lleva vivo 14.000 años
VOS
https://m.filmaffinity.com/es/movie.php?id=890034
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Mensaje por TERRICOLA Jue 29 Abr 2021 - 20:01

@Nomeko7 escribió:El gran marciano



Sí, es una puta mierda, pero te echas unas risas.

Joder la he visto estos días , es acojonante la película . Si las víctimas actúan se merecen un Goya honorífico. Y si son realmente víctimas se merecen pasar a la historia de la memez universal más encantadora y flipante. Que risas me eche. Y que nostalgia de aquellos años de pelos teñidos en tíos, perillas en forma de chocho y anti modernez.
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Pelis enteras en youtube... - Página 3 Empty Re: Pelis enteras en youtube...

Mensaje por Blas Jue 29 Abr 2021 - 22:28

@TERRICOLA escribió:
@Nomeko7 escribió:El gran marciano



Sí, es una puta mierda, pero te echas unas risas.

Joder la he visto estos días , es acojonante la película . Si las víctimas  actúan se merecen un Goya honorífico. Y si son realmente víctimas se merecen pasar a la historia de la memez universal más encantadora y flipante. Que risas me eche. Y que nostalgia de aquellos  años de pelos teñidos en tíos, perillas en forma de chocho y anti modernez.

A partir del minuto 32:23 teneis a Rodrigo Cortes defendiendola a muerte Laughing merece la pena
Blas
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