CORRUPCIÓN EN MIAMI

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Mensaje por Axlferrari Mar 9 Feb 2021 - 7:55

@atila escribió:
@Axlferrari escribió:Es bastante buena la entrevista, me parece útil para los archivos del foro.

Pero tío, que "Corrupción en Miami" es entretenimiento. Entretenimiento puro y duro. No debe ser más.

Es como si te pones a buscarle el lado intelectual a "Commando" de Arnold Schwarzenegger o al "Too fast for love" de Mötley Crüe.


No es así, Atila. Michael Mann es un gran cineasta, entre los más importantes. Sus películas (o series) son mainstream en apariencia, pero detrás de las apariencias hay un trasfondo existencialista, trágico, de héroes alienados, en busca de libertad, que no están en fase con la sociedad. Mann se inspira de códigos y estructuras clásicas para crear nuevas formas de expresión que le permiten dibujar un cuadro original del ser humano en el mundo. Y eso también es válido para la serie Miami Vice, sobre todo en las dos primeras temporadas.
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Mensaje por Axlferrari Mar 9 Feb 2021 - 7:57

Vuelvo a poner la entrevista de Michael Mann del año 2015, inédita en español :

"Time is luck"

Spoiler:


Desde el lanzamiento de Blackhat, se rumorea que estás comprometido con el proyecto de biografía de Enzo Ferrari, piloto de carreras y fundador de la marca Ferrari. ¿Eso sigue en pie?
Sí, estoy trabajando en el guion en este momento. Es un proyecto que estoy llevando a cabo desde 1994, en aquella época con mi amigo Sidney Pollack. Buscábamos una manera de contar esta historia y desarrollamos dos guiones. Entonces Sidney murió, la película quedó en stand-by pero acaba de renacer. Y ahora me doy cuenta de lo excelente que es el material.

Un episodio de la serie Miami Vice se titula Heart of Darkness, como el libro de Joseph Conrad que inspiró Apocalypse Now. ¿Es una influencia directa para la serie y para la película?
Sí y no. Es un viaje similar, hay paralelismos. No tenía este libro en mente, pero la idea era la misma: quería filmar un viaje hecho de elementos desconocidos y muy sombríos que te cambian fundamentalmente, que te hacen una persona diferente cuando no lo habías anticipado en absoluto. Es lo que experimenta Sonny Crockett, el hecho de estar encubierto lo lleva a los confines de territorios de su propia personalidad que no sospechaba. Y lo que lo lleva tan lejos es el personaje de Gong Li, Isabella. Él está persiguiendo el romance. La escena más explícita al respecto tiene lugar en el aeropuerto cuando Crockett le dice a Tubbs : "No estoy jugando". Irá lo más lejos posible. Lo que ocurre entre Sonny e Isabella trasciende completamente la simple misión que se le ha asignado.

Pero en realidad nunca pude rodar el final que quería para Miami Vice. Así que el resultado del viaje se resiente, ya que todo debía terminar en Ciudad del Este, en la frontera de Argentina, Paraguay y Brasil. Pero no pudimos ir por razones de seguridad, porque hubo un tiroteo en el set en la República Dominicana. Un policía de alto rango estaba borracho y quería venir al rodaje, pero los soldados dominicanos que estaban con nosotros se lo impidieron. La cosa se puso fea y le dispararon. Por lo tanto, se hizo imposible para nosotros volver a rodar en la región, que estaba muy lejos, sin duda, pero personas con las que trabajo han hecho amalgamas. ¡Y tuve que reescribirlo todo para poner la conclusión en Miami! Me molestó porque tuve la sensación de dar marcha atrás, de no llevar el viaje de Sonny hasta el final, hasta el final del río.

Si tuvieras un plano que llevase tu firma, probablemente sería uno de tus personajes mirando al horizonte. Es un patrón que aparece en The Last of Mohicans, Heat, The Insider, Miami Vice, Blackhat... ¿Hay un significado común a todos estos planos, como la voluntad de los personajes de escapar de un yugo?

Depende mucho de la película. En El último mohicano, al final, observan la frontera, la colisión del mundo pasado y de la sociedad futura. Nada es estático, y durante este movimiento, gente como el hermano y el padre de Hawkeye desaparecerán. Lo que observan es la aniquilación de los mohicanos que van a dejar de existir y el futuro que será ocupado por personas como Nicholas Hathaway (Blackhat), Hawkeye y su esposa, interpretada por Madeleine Stowe. Pero estos mismos personajes desaparecerán a su vez, su lugar será tomado por otros y contemplarán su final cercano. Es un momento un poco surrealista, de pura contemplación de un futuro no necesariamente radiante pero inminente.

Es cierto que, desde un punto de vista gráfico, la composición del plano reaparece en otras películas, pero no siempre significa lo mismo. En Miami Vice, es un momento muy corto pero fundamental, es importante remarcarlo. Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.

Nicholas Hathaway parece ser una mezcla de algunos de sus personajes: como Rain Murphy (The Jericho Mile), es ferozmente independiente y quiere hacer "su propio tiempo". Como John Dillinger (Public Enemies), roba a los poderosos sin un propósito preciso, con la vaga intención de desaparecer.

Rain Murphy y Nicholas Hathaway son personajes bastante distintos aunque experimenten cosas similares. Las condiciones de su encarcelamiento y la forma en que sobreviven son cercanas, y eso es lo que los constituye como seres humanos. Más allá de eso, son muy diferentes, pero es verdad que la prisión te forja mucho, así que tienen cosas en común. Pero no es mi culpa, no he inventado estos comportamientos, simplemente he observado con una mirada sociológica y precisa cómo reaccionan los prisioneros y me he servido de ello. Así que, claro, ambos hacen "su propio tiempo", pero es una reacción lógica, si no haces tu propio tiempo te pierdes en el sistema carcelario, quedas absorbido. Y Rain Murphy tampoco se une a la Blue Bird Gang, el ancestro de la Hermandad Aria, que gobierna en la cárcel y dicta las reglas económicas. Se niega a entrar en esta lógica, al igual que Hathaway, que cultiva su independencia. Las cárceles en Estados Unidos son entidades gigantescas, complejas, violentas y superpobladas. Nuestro país encierra a mucha más gente que cualquier otra nación desarrollada y postindustrial. Son instituciones salvajes y la forma en que se organiza la vida es apasionante porque está muy evolucionada, con sus códigos, su jerarquía, etc.

Yo tampoco diría que Hathaway es cercano a John Dillinger. Lo que me sorprende de Dillinger es que no tenía ningún objetivo, ningún plan de salida. Era brillante y logró asimilar los códigos de la cultura contemporánea, cuando acababa de pasar doce años en prisión. En cuatro o cinco semanas de libertad, había recuperado sus marcas, había comprendido este nuevo mundo en el que se le había arrojado y del que se le había mantenido alejado. Esta rapidez es aterradora, se apoderó del Zeitgeist enseguida. Luego, durante los robos, Dillinger utilizaba tecnologías avanzadas que aprendió a usar. Pasaba de un Estado a otro sin dificultad, siempre con esa facilidad desconcertante. Nadie podía seguir su ritmo. ¿Pero con qué propósito? No tenía ninguno. La banda llamada Wild Bunch, por ejemplo, con Butch Cassidy y el Sundance Kid, tenía un objetivo: querían ganar suficiente dinero para ir a Sudamérica. Dillinger no tenía horizonte. Vivía una existencia bajo el signo de la espontaneidad y tengo la sensación de que la película no capta suficientemente bien esa sensación. Hathaway es diferente: se sitúa por encima de la policía y los servicios de inteligencia. Tiene las habilidades técnicas y consigue escapar porque tiene identidades falsas. En cambio, no sabe muy bien adónde quiere ir, es su defecto. El espectador ve que se escapa. Pero, ¿dónde?

En cierto modo, quiere ser un fantasma...

Sí, tiene las habilidades y sabe lo que le van a proporcionar. Es una buena manera de decirlo.

¿Eres sensible a la temática del tiempo que pasa?

(Hace una pausa, reflexiona.) Por supuesto, el tiempo que pasa es una temática fundamental, es importante para mi. Porque el tiempo está fuera de control, no habrá un final feliz, es trágico por naturaleza. Hace mucho tiempo, alguien me dijo: "El tiempo es suerte", y esa es una frase que aparece en la mayoría de mis películas. Creo mucho en eso.

Hay muchísimos relojes y relojes en sus películas, se puede sentir en todas partes esta idea de tragedia que nos domina a todos.

Sí, pero las razones son a menudo bastante pragmáticas: en el cine, un drama dura aproximadamente dos horas, y en este corto período de tiempo hay que crear retos. Que los personajes luchen contra el tiempo es una excelente manera de conseguirlo, es un conflicto y un tema dramático interesante. Más allá de este aspecto bastante concreto, por supuesto, es un elemento que me interesa: no tener suficiente tiempo. En Heat, Neil McCauley (De Niro) lo repite sin cesar a Vincent Hanna (Pacino). Tiene miedo de no tener tiempo suficiente para convertirse en quien quiere ser.

Tus personajes siempre están definidos, arquitectónica y cinematográficamente, por el universo y la ciudad en los que evolucionan. Quizás el caso más interesante sea el de Vincent (Tom Cruise) en Collateral. ¿Cómo definirías su relación con Los Ángeles?

No le gusta, la condena y la percibe como la ciudad de la alienación, un espacio que no permite que la gente se encuentre. Pero en realidad, si él no la ama, ¿no es porque ella es exactamente como él y ella lo representa?

Para mí, Vincent es la ciudad...

Creo que es cierto. Es disfuncional, como esta ciudad. Hay partes de sí mismo que no se comunican con otras partes. No lo sabe al principio de la película, pero se da cuenta al estar en contacto con la ciudad, porque Los Ángeles representa lo que tiene en el fondo.

Y es también enfrentándose a esta encarnación que Max (Jamie Foxx) se emancipará de ella.

Aquí está toda la ironía: el rehén va a realizarse estando en contacto con el secuestrador. Esta iluminación que experimenta, se la debe a Vincent. Gracias a él, va a dejar de procrastinar, de dudar y empieza a recuperar el control. Su vida, hasta ahora, no era más que ilusión y evasión en sueños que nunca se habrían realizado. Es a través de Vincent que Max va a descubrir recursos propios que desconocía. Esto estaba presente en el primer guion que me proporcionaron. En cambio, he modificado algunos diálogos, los personajes, los lugares... Porque la base era excelente pero no lo que había alrededor. Un poco como una persona poco atractiva pero con un esqueleto muy hermoso (se ríe). Bromeo, la historia era brillante y sigue siendo el elemento más importante.

Volviendo a la forma en que filmas a Vincent en la ciudad: siempre has utilizado la arquitectura, el entorno, para definir mejor tus personajes...

Quiero que todo sea significativo. Quiero que todos los elementos que filme estén activos. La arquitectura es parte de ello: permite crear una impresión malsana, de desorden sin que uno se dé cuenta ni que se entienda por qué. Actúa sobre el espectador, pero también sobre los personajes. Uno de los aspectos más agradables del diseño de Blackhat fue precisamente el uso de la arquitectura, especialmente para las escenas de acción.

En el momento de la muerte del personaje de Viola Davis, la agente del FBI al que le disparan durante el tiroteo central, haces un plano contrapicado de la inmensa torre IFC. ¿Cuál es el efecto deseado? ¿Está relacionado con la muerte de su marido en el 11-S ?

Cuando conduces por Hong Kong y ves esa torre, te impacta. Te da una sensación de eternidad. No lo es, por supuesto, pero la impresión está ahí, y eso es lo que quería destilar cuando el personaje muere. Podemos analizarlo así, pero en mi mente, no es una metáfora del 11-S.

Hay un motivo recurrente, en Crime Story y luego en Heat: los personajes principales, Mike Torello y Vincent Hanna, engañados por su mujer, se llevan su televisión, fuera de sus cabales, y terminan por destruirla. ¿Qué se supone que significa eso?

Mike Torello estaba basado en gran parte en la vida de Chuck Adamson, quien creó Crime Story conmigo. Es una anécdota que le sucedió realmente a Chuck Adamson, es absurda y me gustó. En estos momentos un poco extraños, a veces divertidos, hay trasfondos que uno es libre de percibir o no, de sentir sin necesariamente identificarlos. Son momentos intensos para mí. En el momento en que Vincent Hanna destruye su televisor, en Heat, él ve un coche ardiendo en la esquina. No se puede realmente descifrar el significado de tal plano, pero hay algo... Para mí es preciso y claro, pero es necesario que en la superficie siga siendo difícil de descifrar, que sea una sensación.

¿Cómo explicas los malos resultados de taquilla de Blackhat?

Los resultados no han sido malos, han sido catastróficos. La película sufrió un horrible marketing, se vendió como algo que no era, una película de acción con un chico guapo, como Fast & Furious. Blackhat, no es eso. La gente que lo vendió de esta manera tuvo la arrogancia de pensar que podrían engañar al público, traté de cambiar eso, pero fallé. Y luego salió en el momento equivocado, frente a American Sniper, que se benefició del mejor marketing para un largometraje desde hace seis o siete años. Es una película que aprecio, aunque no me gusta comentar el trabajo de otros.

También tengo la sensación de que tu cine es más exigente que en el pasado. Tal vez desde Ali, te alejas gradualmente de las formas tradicionales de narración y te inclinas hacia una especie de abstracción.

Sí, yo diría que es el caso desde The Insider. Lo veo como un nuevo desafío, una nueva etapa. Puede que incluso haya ido demasiado lejos a veces. La historia de Miami Vice, por ejemplo, no es tan buena como se esperaba. No cambiaría absolutamente nada de Heat, The Insider o Collateral, pero si volviera a hacer Miami Vice, contaría la historia de otra manera y sobre todo la titularía de otra manera: es una situación imposible, todo el mundo ha visto la serie, al público le gusta diferentes aspectos de la serie, por lo que la gente tenía expectativas muy específicas en relación a la película.

Se convirtió en un obstáculo y como consecuencia tuve dificultades para contar la historia que realmente me importaba: la de un hombre que supera todas las fronteras que se le imponen, que es consciente del peligro pero que lo hace de todos modos, sea cual sea el precio. Ese era mi imperativo, que se torció debido a dos cosas: la reescritura de la que ya he hablado y el peso de la serie de televisión. A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo era gris...

Volviendo a tu pregunta, no sé si tiendo a la abstracción, es posible... Estoy de acuerdo con eso, pero no sé si la palabra es la más adecuada. Digamos que me atraen formas más expresionistas, necesito cambiar, evolucionar y estar en movimiento perpetuo. Eso es lo que me importa. No quiero hacer el mismo cine toda mi carrera, quiero seguir adelante mientras tenga la oportunidad. ¡Hasta que alguien me dispare (se ríe)!

¿Es importante para ti dejar un legado como cineasta?

No estoy tratando conscientemente de dejar algo, no estoy tratando de escribir la historia. Sé que cuando vas avanzando, tienes un impacto, te vuelves influyente. Pero no pretendo serlo y nunca me limitaría por estas razones, sería horrible. Actúo en función de lo que es mejor para la película y si eso cambiara, dejaría de hacer cine. Toda mi energía, toda mi creatividad, deben estar dedicadas al cine, no a lo que hay alrededor. Sería un gran error. Pero claro que hay cineastas que han venido a verme para decirme, por ejemplo, que algunas escenas de diálogos en The Insider les habían influenciado. Pero también es mi caso: me he inspirado fuertemente en Georges Franju o también en John Ford. En My Darling Clementine, cuando Wyatt Earp está sentado en esa silla, es increíblemente brillante y... abstracto.

8 de mayo de 2015


Fuente : Axel Cadieux, L'Horizon de Michael Mann

CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 41VA+YpYglL


Sonny Crockett está distraido y mira el océano, el horizonte a través de una ventana. Esperaba inspirar el malestar, hacer comprender que le falta algo a su vida, como un vacío que no logra identificar pero que le golpea en este preciso momento. Si el público ha percibido la distracción y el malestar, no está mal; si ha captado algo más profundo, es genial. Obviamente, todo esto lo lleva a Gong Li. Lo que ocurre entre ellos es muy poco común en la vida.


[...]


A pesar de esto, hay muchos elementos que me encantan en la película. Es romántica y estoy muy orgulloso de la escena de despedida entre Sonny Crockett e Isabella. Fue un momento mágico que se benefició de muchas circunstancias favorables, empezando por el clima: un huracán se acercaba, había viento, el cielo era gris...


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Mensaje por atila Mar 9 Feb 2021 - 8:02

@Axlferrari escribió:
@atila escribió:
@Axlferrari escribió:Es bastante buena la entrevista, me parece útil para los archivos del foro.

Pero tío, que "Corrupción en Miami" es entretenimiento. Entretenimiento puro y duro. No debe ser más.

Es como si te pones a buscarle el lado intelectual a "Commando" de Arnold Schwarzenegger o al "Too fast for love" de Mötley Crüe.


No es así, Atila. Michael Mann es un gran cineasta, entre los más importantes. Sus películas (o series) son mainstream en apariencia, pero detrás de las apariencias hay un trasfondo existencialista, trágico, de héroes alienados, en busca de libertad, que no están en fase con la sociedad. Mann se inspira de códigos y estructuras clásicas para crear nuevas formas de expresión que le permiten dibujar un cuadro original del ser humano en el mundo. Y eso también es válido para la serie Miami Vice, sobre todo en las dos primeras temporadas.

Aunque sea así.
Es algo que no conviene explorar.
Es como si nos ponemos a estudiar la psicología detrás de las películas de Indiana Jones o de las tiras cómicas de Makinavaja.

Por poder, se puede.
Pero no se debe.
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Mensaje por Axlferrari Mar 9 Feb 2021 - 8:07

Hay que explorarlo todo. Siempre se aprenden cosas nuevas, sobre todo cuando se está en presencia de un creador de la talla de Michael Mann.


Por cierto, acabo de ver esto : 

CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 51bFUM4qEgL
Michael Mann, creador a la vanguardia

Rico



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Este libro de la editorial Taschen está agotado en todos los idiomas, menos en italiano.
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Mensaje por Axlferrari Miér 10 Feb 2021 - 12:02


Miami & Beyond - Shooting On Location (Miami Vice)
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Mensaje por uno cualquiera Miér 10 Feb 2021 - 12:17

@atila escribió:
@Axlferrari escribió:
@atila escribió:
@Axlferrari escribió:Es bastante buena la entrevista, me parece útil para los archivos del foro.

Pero tío, que "Corrupción en Miami" es entretenimiento. Entretenimiento puro y duro. No debe ser más.

Es como si te pones a buscarle el lado intelectual a "Commando" de Arnold Schwarzenegger o al "Too fast for love" de Mötley Crüe.


No es así, Atila. Michael Mann es un gran cineasta, entre los más importantes. Sus películas (o series) son mainstream en apariencia, pero detrás de las apariencias hay un trasfondo existencialista, trágico, de héroes alienados, en busca de libertad, que no están en fase con la sociedad. Mann se inspira de códigos y estructuras clásicas para crear nuevas formas de expresión que le permiten dibujar un cuadro original del ser humano en el mundo. Y eso también es válido para la serie Miami Vice, sobre todo en las dos primeras temporadas.

Aunque sea así.
Es algo que no conviene explorar.
Es como si nos ponemos a estudiar la psicología detrás de las películas de Indiana Jones o de las tiras cómicas de Makinavaja.

Por poder, se puede.
Pero no se debe.

No entiendes lo que es ser un intensito.
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Mensaje por Axlferrari Miér 10 Feb 2021 - 13:03

@Axlferrari escribió:
Miami & Beyond - Shooting On Location (Miami Vice)

Son los dos bonus del DVD.
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Mensaje por Axlferrari Miér 10 Feb 2021 - 13:12


The Cinema of Michael Mann

Video essay exploring the aesthetic, narrative and thematic patterns in Michael Mann's filmography.

Films :

The Jericho Mile
Thief
Manhunter
The Last of the Mohicans
Heat
The Insider
Ali
Collateral
Miami Vice
Public Enemies


Music :

Nina Simone - Sinnerman (Felix Da Housecats Heavenly House Mix)
Passengers - Always Forever Now
The Rairbirds - Blow Wind Blow
William Orbit - Last Lagoon
King Britt - New World In My View
Salif Keita - Bolon
Jan Garbarek - Rites
Audioslave - Shape Of Things To Come
Massive Attack - Safe from Harm (Perfecto Mix)
Tangerine Dream - Thru Metamorphic Rocks
Lisa Gerrard & Pieter Bourke - Meltdown
Moby - God Moving Over The Face Of The Water
Tangerine Dream - Igneous
Brian Eno - Force Marker
Mogwai - Auto Rock
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Mensaje por MANCHETTE Jue 11 Feb 2021 - 10:53

Los caminos de la masturbación son, en definitiva, inescrutables:

https://miradasdecine.es/2012/08/corrupcion-en-miami.html

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Mensaje por Axlferrari Jue 11 Feb 2021 - 11:46

@MANCHETTE escribió:Los caminos de la masturbación son, en definitiva, inescrutables:

https://miradasdecine.es/2012/08/corrupcion-en-miami.html
CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 51gZal78mQL._SX316_BO1,204,203,200_

¿Esto también es masturbación intelectual ?  Laughing


"En todo caso, nos reímos una vez más", escribe Manchette, "de los que afirman sempiternamente de tal o cual obra que es más que una "novela policíaca". La novela negra, grandes cabezas blandas, no os esperó para lograr una estatura que la mayoría de las escuelas narrativas de este siglo no han logrado."

A través de sus diversos ensayos y crónicas aparecidos entre 1976 y 1995, Jean-Patrick Manchette aborda historia, teoría y crítica de la novela negra. Textos impactantes, divertidos y lúcidos, que revelan la pasión del ensayista y el rigor del analista.

Los ataques a los intelectuales ya sabemos de donde suelen provenir (de reaccionarios liberticidas, sean de la izquierda estalinoide o de la derecha fascista) y donde conducen ("Muera la inteligencia", "Leer demasiados libros es peligroso", etc...)
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Mensaje por MANCHETTE Jue 11 Feb 2021 - 12:14

Por supuesto.

La masturbación es de lo mejor que hay.

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Mensaje por uno cualquiera Jue 11 Feb 2021 - 12:30

@MANCHETTE escribió:Por supuesto.

La masturbación es de lo mejor que hay.

Pero no lo soluciona todo, que lo he leído en la firma de un forero respetable (haberlos haylos)
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Mensaje por loaded Jue 11 Feb 2021 - 21:31

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Mensaje por Josep Jue 11 Feb 2021 - 22:41

@atila escribió:
@Axlferrari escribió:Es bastante buena la entrevista, me parece útil para los archivos del foro.

Pero tío, que "Corrupción en Miami" es entretenimiento. Entretenimiento puro y duro. No debe ser más.


Independientemente de si solo es entretenimiento o es algo más, estamos ante la mejor serie de su época. Y para ello se necesita un proyecto serio de base. Corazón, cerebro y agallas.

Ahora mismo, en plena edad de oro de las series, puede parecer algo menor (o no) a quien no la vio en su momento, pero estamos hablando de palabras mayores.
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Mensaje por uno cualquiera Vie 12 Feb 2021 - 9:10

@Josep escribió:
@atila escribió:
@Axlferrari escribió:Es bastante buena la entrevista, me parece útil para los archivos del foro.

Pero tío, que "Corrupción en Miami" es entretenimiento. Entretenimiento puro y duro. No debe ser más.


Independientemente de si solo es entretenimiento o es algo más, estamos ante la mejor serie de su época. Y para ello se necesita un proyecto serio de base. Corazón, cerebro y agallas.

Ahora mismo, en plena edad de oro de las series, puede parecer algo menor (o no) a quien no la vio en su momento, pero estamos hablando de palabras mayores.

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Mensaje por Axlferrari Sáb 27 Feb 2021 - 7:17


Robert Rodriguez talks to Michael Mann about his career as a director.
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Mensaje por keith_caputo Sáb 27 Mar 2021 - 19:10

Miami Vice es una de las series de mi infancia. Recuerdo decirle a mis padres q queria ser un policia como los de Corrupcion en Miami cuando tenia 6 o 7 años Very Happy . Me encantaria volver a ver la serie. Hay demasiadas cosas de las q ya no me acuerdo. Sabeis si esta en alguna plataforma o algun sitio en el que me la pueda bajar con Torrent?. Gracias
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Mensaje por medlocke_van_zant Sáb 27 Mar 2021 - 20:20

Sólo por el hecho de sonar bandas como Autograph, Ratt o Honeymoon Suite en una serie, ya merece la pena.
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Mensaje por Nashville Sáb 27 Mar 2021 - 20:30

@keith_caputo escribió:Miami Vice es una de las series de mi infancia. Recuerdo decirle a mis padres q queria ser un policia como los de Corrupcion en Miami cuando tenia 6 o 7 años Very Happy . Me encantaria volver a ver la serie. Hay demasiadas cosas de las q ya no me acuerdo. Sabeis si esta en alguna plataforma o algun sitio en el que me la pueda bajar con Torrent?. Gracias

Es fácil de encontrar. Pero lo que igual no sabes y es un pelotazo es que existe una wikipedia dedicada a la serie con multitud de datos, y toda la info sobre los cameos.

https://miamivice.fandom.com/wiki/Miami_Vice_Wiki
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Mensaje por Axlferrari Dom 28 Mar 2021 - 5:46

https://twitter.com/MichaelMann/status/1375719213487165440?s=20
40 Years of Michael Mann. 11 Great Movie Moments : https://www.nytimes.com/2021/03/26/movies/michael-mann.html

https://twitter.com/MichaelMann/status/1375718971249319937?s=20
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Mensaje por Axlferrari Dom 28 Mar 2021 - 6:07

https://twitter.com/MichaelMann/status/1341088642773655552?s=20
Michael Mann está preparando la serie Tokyo Vice.  bounce

https://www.espinof.com/directores-y-guionistas/michael-mann-vuelve-a-television-tokyo-vice-serie-hbo-max-ansel-elgort

https://en.wikipedia.org/wiki/Tokyo_Vice_(TV_series)
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Mensaje por keith_caputo Dom 28 Mar 2021 - 11:00

@Nashville escribió:
@keith_caputo escribió:Miami Vice es una de las series de mi infancia. Recuerdo decirle a mis padres q queria ser un policia como los de Corrupcion en Miami cuando tenia 6 o 7 años Very Happy . Me encantaria volver a ver la serie. Hay demasiadas cosas de las q ya no me acuerdo. Sabeis si esta en alguna plataforma o algun sitio en el que me la pueda bajar con Torrent?. Gracias

Es fácil de encontrar. Pero lo que igual no sabes y es un pelotazo es que existe una wikipedia dedicada a la serie con multitud de datos, y toda la info sobre los cameos.

https://miamivice.fandom.com/wiki/Miami_Vice_Wiki

En internet pone q la serie está en Netflix, pero ayer estuve mirando y no la he encontrado Rolling Eyes
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Mensaje por keith_caputo Miér 7 Abr 2021 - 12:08

@keith_caputo escribió:
@Nashville escribió:
@keith_caputo escribió:Miami Vice es una de las series de mi infancia. Recuerdo decirle a mis padres q queria ser un policia como los de Corrupcion en Miami cuando tenia 6 o 7 años Very Happy . Me encantaria volver a ver la serie. Hay demasiadas cosas de las q ya no me acuerdo. Sabeis si esta en alguna plataforma o algun sitio en el que me la pueda bajar con Torrent?. Gracias

Es fácil de encontrar. Pero lo que igual no sabes y es un pelotazo es que existe una wikipedia dedicada a la serie con multitud de datos, y toda la info sobre los cameos.

https://miamivice.fandom.com/wiki/Miami_Vice_Wiki

En internet pone q la serie está en Netflix, pero ayer estuve mirando y no la he encontrado Rolling Eyes

Pues no esta en ninguna plataforma y no veo torrents de descarga por ningun lado. Los q hay no se bajan. Alguien sabe donde poder descargarme la serie?. Algun link?
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Mensaje por Evolardo Miér 7 Abr 2021 - 12:12

como molan Very Happy

https://www.elcorteingles.es/regalos-originales/A29640883-set-2-figuras-corrupcion-en-miami-crocket-and-tubbs/
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Mensaje por keith_caputo Jue 27 Mayo 2021 - 12:54

Me acabo de enterar que vuelve Miami Vice Shocked Shocked cheers cheers . No acabo de ver claro lo de los trailers. Alguien sabe algo d este asunto?

https://yofuiaegb.com/como-sera-la-nueva-version-de-corrupcion-en-miami-te-mostramos-las-primeras-imagenes/







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Mensaje por Evolardo Jue 27 Mayo 2021 - 13:00

ostias que bueno! cheers
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Mensaje por medlocke_van_zant Jue 27 Mayo 2021 - 13:19

No me lo puedo creer !!!
No será un fake ??
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Mensaje por keith_caputo Jue 27 Mayo 2021 - 14:24

@medlocke_van_zant escribió:No me lo puedo creer !!!
No será un fake ??

Es q esos trailers parecen hechos por un fan. En IMDB no aparece nada al respecto, pero sin embargo hay webs q comentan q se está trabajando en una version actual de Miami Vice confused
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Mensaje por Axlferrari Sáb 18 Sep 2021 - 19:05

@Axlferrari escribió:CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 Michael-mann

Jean-Baptiste Thoret publica en septiembre un libro sobre Michael Mann y los espejismos contemporáneos.

Según Thoret, una de las claves del cine de Michael Mann reside en el vacío existencial que sienten los personajes de sus películas, personajes que suelen ser excelentes profesionales, como en el cine de Howard Hawks (el asesino de Collateral interpretado por Tom Cruise, o De Niro y Pacino en Heat, o los policías de Miami Vice). ¿A dónde conduce tanta maestría profesional, tanto éxito, tanto dinero? Mann señala lo absurdo de la vida moderna y se convierte así en un crítico del vacío existencial propio al capitalismo industrial, poniendo en duda su necesidad. Una conferencia de Thoret sobre el cine de Michael Mann y su relación estrecha con la filosofía de Henry David Thoreau :




Jean-Baptiste Thoret también sacará una película sobre Michael Cimino este otoño :

Spoiler:
CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 E0xCd70XMAUp5qJ?format=jpg&name=large


https://adrc-asso.org/patrimoine/diffusion/films-et-cycles/michael-cimino-un-mirage-americain


Michael Cimino, un espejismo americano es un viaje biográfico, en las películas, la existencia y la memoria de Michael Cimino. Acompañado por la voz del realizador en un viaje de más de 2500 millas por el «Oeste americano». Es también una «cartografía» de las quimeras de América, de su Historia brutal, que atormentaban profundamente a Cimino y su cine.

«Hacer cine es inventar una nostalgia por un pasado que nunca ha existido», escribió un día Michael Cimino. Falleció el 2 de julio de 2016, a los 77 años, después de haber pasado 20 años soñando con películas que nunca vieron la luz.



Esta noche a las diez en France Culture, Thoret hablará de su libro sobre Michael Mann:
https://www.franceculture.fr/emissions/mauvais-genres/mirages-du-contemporain-michael-mann-dans-le-regard-de-jean-baptiste-thoret

Fruto de 25 años de meditaciones cinéfilas, estéticas y antropológicas, "Mirages du contemporain" la obra de nuestro invitado Jean-Baptiste Thoret ofrece una verdadera visión del mundo contemporáneo a la luz de las películas de Michael Mann.

El 21 de febrero de 1996, un joven cinéfilo llamado Jean-Baptiste Thoret, decide, tras una proyección de Heat, dedicar un libro entero al hombre que ha realizado semejante película.

El 22 de septiembre de 2021, Jean-Baptiste Thoret, historiador del cine y cineasta, publica, en Flammarion, Michael Mann - Mirages du contemporain, fruto de 25 años de reflexión sobre la obra completa del cineasta americano. Mucho más que un libro de cinéfilo, un verdadero tratado de antropología y de estética contemporánea.

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------




He intentado transcribir los elementos más significativos de la entrevista a Jean-Baptiste Thoret:




Michael Mann es un cineasta del individuo, no de la comunidad. Es el anti-Ford absoluto.


El mundo visible, sea cual sea, está sustentado por una serie de vínculos espirituales que se trata siempre de revelar.


Heat es una película excepcional, en permanente estado de gracia. Catedral del cine negro, insuperable, junto a Casino y Titanic, constituye el santuario (la tumba) del clasicismo americano, su último gesto. Después de esa película, Mann irá hacia Asia porque ve que Estados Unidos se ha quedado atrás en la nueva civilización globalizada.


Mann empieza a ser mayor, 74 años, si consigue hacer una película más, podemos darnos por satisfechos ya que el cine estadounidense está en un estado lamentable con poco sitio para los autores.


Tardé varios años en descubrir lo que me cautivaba en Heat: su perfecta adecuación con lo contemporáneo. Si tuviese que explicar a mis hijos o a mis nietos como era lo contemporáneo, les enseñaría las películas de Mann. Su cine está a la hora, documenta la cuestión de la modernidad de manera vertiginosa. Permite comprender el mundo, es de los pocos cineastas que ha construido una visión global del mundo actual, de la realidad y de la ciudad contemporánea.


En la vida de Mann, hay un aspecto decisivo: por edad tendría que haber empezado a rodar en los años 70, pertenece a la generación del "Nuevo Hollywood", pero por diversas circunstancias, empieza su carrera en el cine en los años 80, cuando el "Nuevo Hollywood" se ha desplomado. La cuestión de las utopías, de la crítica social las hace en los años 80, y es ese anacronismo que le permite ser contemporáneo.


Mann es muy meticuloso con la música, tiene un papel fundamental, busca unos ambientes muy precisos, melancólicos (cantos fúnebres, arias) que intenta compensar (forma de consolación) con una búsqueda de la espiritualidad. Al final de Heat cuando Pacino le da la mano a De Niro, llega la música de Moby para elevar la escena hacia lo espiritual.


Lo que caracteriza el cine de Mann es una tristeza y melancolía ante el mundo contemporáneo que intenta conjurar constantemente a través de una búsqueda de la utopía, de la mística o de la espiritualidad. Y la música tiene esa función. Mann utiliza también la música de los años 70 (Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers) que retrotrae a la época de su utopía personal.


Los protagonistas de sus películas provienen de ambientes muy diversos, pueden ser personajes de la literatura clásica (El Último Mohicano), policías, atracadores, periodistas, hay mucha diversidad. No son héroes, son profesionales. Mann está obsesionado por la perfección técnica, como Kubrick al que admira. Las películas de Mann plantean la pregunta : ¿Qué significa ser un profesional hoy en día? Ahí aparece la crisis entre el programa vital (hacer su trabajo como un experto) y el programa existencial (¿para qué sirve tanta perfección?). El personaje de De Niro en Heat muestra esa crisis entre los dos programas, cuando el programa existencial (la relación amorosa con Eady) entra en competición con el programa vital que exige individualismo e indiferencia hacia sí mismo y hacia los demás. Pero cuando uno se enamora de una mujer, de un sueño o de una utopía, el individualismo del programa vital ya no funciona. Siempre es la crisis entre esos dos programas, entre lo material y lo metafísico, lo que determina hacia donde va a ir el relato en las películas de Mann.


El Último Mohicano es una película importante porque Mann va en búsqueda del origen de la crisis: cuando Ley y Justicia se separan y se convierten en cosas distintas con la llegada de los colonos franceses.


The Insider es Todos los Hombres del Presidente descubriendo que están en The Parallax View.


No se puede hablar de Mann sin hablar de Los Ángeles. Con Heat renueva por completo la imagen de la ciudad. Los Angeles es la ciudad que encarna la modernidad (Nueva York todavía recuerda la vieja Europa), ciudad sin límites, reticular, horizontal, donde todo está conectado sin que nunca se crucen dos miradas.

Líneas oblicuas y rectas, cruces, freeways a pérdida de vista, un tablero infinitamente abierto, y luego el océano Pacífico, la Deadline, frontera de un deseo, el de un viejo mundo del que América fue el sueño más hermoso, Los Ángeles megápolis reticular, enamorada de su horizontalidad infinita, ciudad-desierto sonámbula, infierno cristalino y paraíso artificial donde todo se comunica sin que nunca dos miradas se crucen, donde los faros de los coches y las señales luminosas se mezclan con los ojos penetrantes de los coyotes. Perfecto resumen de las imágenes de Michael Mann que definen la naturaleza estética y mística de su cine.

Mann descubre Los Angeles de forma tardía, en Heat reinventa la imagen de Los Angeles, y diez años después en Collateral reinventa el Los Angeles nocturno. Los Angeles es un internet urbanístico, obsesionado por la conectividad y la transparencia. Con la muerte en los talones de Hitchcock es una película matriz para Mann, es fuente de inspiración para retratar la ciudad.

Todo lo que hemos descrito desde el principio se deduce de la puesta en escena, ahí reside el talento de Mann, en haber encontrado la forma cinematográfica para tratar los diferentes temas (evolución del capitalismo, el tema existencial, la ciudad moderna, etc.).


Miami Vice, abolición de la ciudad.


Contemplar su destino frente al océano (el agua, elemento de melancolía): un hombre contemplando el horizonte, la firma de Mann que sintetiza la verdad de su cine. El mundo está cerrado, es una cárcel, la pregunta es ¿queda todavía una escapatoria, un horizonte?

Son películas profundamente trágicas, ya que buscan algo que ha desaparecido para siempre. Queda lo espiritual y Mann va a buscarlo en los objetos, en la fábrica del mundo moderno (coches, máquinas, etc). Ese fetichismo puede prestar a confusión (algunos le reprocharon de hacer un cine decorativo y superficial) pero en realidad lo que hace es sumergirse en las imágenes publicitarias para acceder a la verdad del mundo contemporáneo.


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Mensaje por karlos gasteiz Sáb 18 Sep 2021 - 19:08

@keith_caputo escribió:Me acabo de enterar que vuelve Miami Vice Shocked Shocked cheers cheers . No acabo de ver claro lo de los trailers. Alguien sabe algo d este asunto?

https://yofuiaegb.com/como-sera-la-nueva-version-de-corrupcion-en-miami-te-mostramos-las-primeras-imagenes/







 
Que ha sido de esto?
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Mensaje por karlos gasteiz Sáb 18 Sep 2021 - 19:08

Era fake?
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Mensaje por keith_caputo Sáb 18 Sep 2021 - 20:09

@karlos gasteiz escribió:Era fake?

Parece ser q si Rolling Eyes
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Mensaje por Axlferrari Dom 26 Sep 2021 - 7:51

@Axlferrari escribió:
@Axlferrari escribió:CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 Michael-mann

Jean-Baptiste Thoret publica en septiembre un libro sobre Michael Mann y los espejismos contemporáneos.

Según Thoret, una de las claves del cine de Michael Mann reside en el vacío existencial que sienten los personajes de sus películas, personajes que suelen ser excelentes profesionales, como en el cine de Howard Hawks (el asesino de Collateral interpretado por Tom Cruise, o De Niro y Pacino en Heat, o los policías de Miami Vice). ¿A dónde conduce tanta maestría profesional, tanto éxito, tanto dinero? Mann señala lo absurdo de la vida moderna y se convierte así en un crítico del vacío existencial propio al capitalismo industrial, poniendo en duda su necesidad. Una conferencia de Thoret sobre el cine de Michael Mann y su relación estrecha con la filosofía de Henry David Thoreau :




Jean-Baptiste Thoret también sacará una película sobre Michael Cimino este otoño :

Spoiler:
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https://adrc-asso.org/patrimoine/diffusion/films-et-cycles/michael-cimino-un-mirage-americain


Michael Cimino, un espejismo americano es un viaje biográfico, en las películas, la existencia y la memoria de Michael Cimino. Acompañado por la voz del realizador en un viaje de más de 2500 millas por el «Oeste americano». Es también una «cartografía» de las quimeras de América, de su Historia brutal, que atormentaban profundamente a Cimino y su cine.

«Hacer cine es inventar una nostalgia por un pasado que nunca ha existido», escribió un día Michael Cimino. Falleció el 2 de julio de 2016, a los 77 años, después de haber pasado 20 años soñando con películas que nunca vieron la luz.



Esta noche a las diez en France Culture, Thoret hablará de su libro sobre Michael Mann:
https://www.franceculture.fr/emissions/mauvais-genres/mirages-du-contemporain-michael-mann-dans-le-regard-de-jean-baptiste-thoret

Fruto de 25 años de meditaciones cinéfilas, estéticas y antropológicas, "Mirages du contemporain" la obra de nuestro invitado Jean-Baptiste Thoret ofrece una verdadera visión del mundo contemporáneo a la luz de las películas de Michael Mann.

El 21 de febrero de 1996, un joven cinéfilo llamado Jean-Baptiste Thoret, decide, tras una proyección de Heat, dedicar un libro entero al hombre que ha realizado semejante película.

El 22 de septiembre de 2021, Jean-Baptiste Thoret, historiador del cine y cineasta, publica, en Flammarion, Michael Mann - Mirages du contemporain, fruto de 25 años de reflexión sobre la obra completa del cineasta americano. Mucho más que un libro de cinéfilo, un verdadero tratado de antropología y de estética contemporánea.

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He intentado transcribir los elementos más significativos de la entrevista a Jean-Baptiste Thoret:




Michael Mann es un cineasta del individuo, no de la comunidad. Es el anti-Ford absoluto.


El mundo visible, sea cual sea, está sustentado por una serie de vínculos espirituales que se trata siempre de revelar.


Heat es una película excepcional, en permanente estado de gracia. Catedral del cine negro, insuperable, junto a Casino y Titanic, constituye el santuario (la tumba) del clasicismo americano, su último gesto. Después de esa película, Mann irá hacia Asia porque ve que Estados Unidos se ha quedado atrás en la nueva civilización globalizada.


Mann empieza a ser mayor, 74 años, si consigue hacer una película más, podemos darnos por satisfechos ya que el cine estadounidense está en un estado lamentable con poco sitio para los autores.


Tardé varios años en descubrir lo que me cautivaba en Heat: su perfecta adecuación con lo contemporáneo. Si tuviese que explicar a mis hijos o a mis nietos como era lo contemporáneo, les enseñaría las películas de Mann. Su cine está a la hora, documenta la cuestión de la modernidad de manera vertiginosa. Permite comprender el mundo, es de los pocos cineastas que ha construido una visión global del mundo actual, de la realidad y de la ciudad contemporánea.


En la vida de Mann, hay un aspecto decisivo: por edad tendría que haber empezado a rodar en los años 70, pertenece a la generación del "Nuevo Hollywood", pero por diversas circunstancias, empieza su carrera en el cine en los años 80, cuando el "Nuevo Hollywood" se ha desplomado. La cuestión de las utopías, de la crítica social las hace en los años 80, y es ese anacronismo que le permite ser contemporáneo.


Mann es muy meticuloso con la música, tiene un papel fundamental, busca unos ambientes muy precisos, melancólicos (cantos fúnebres, arias) que intenta compensar (forma de consolación) con una búsqueda de la espiritualidad. Al final de Heat cuando Pacino le da la mano a De Niro, llega la música de Moby para elevar la escena hacia lo espiritual.


Lo que caracteriza el cine de Mann es una tristeza y melancolía ante el mundo contemporáneo que intenta conjurar constantemente a través de una búsqueda de la utopía, de la mística o de la espiritualidad. Y la música tiene esa función. Mann utiliza también la música de los años 70 (Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers) que retrotrae a la época de su utopía personal.


Los protagonistas de sus películas provienen de ambientes muy diversos, pueden ser personajes de la literatura clásica (El Último Mohicano), policías, atracadores, periodistas, hay mucha diversidad. No son héroes, son profesionales. Mann está obsesionado por la perfección técnica, como Kubrick al que admira. Las películas de Mann plantean la pregunta : ¿Qué significa ser un profesional hoy en día? Ahí aparece la crisis entre el programa vital (hacer su trabajo como un experto) y el programa existencial (¿para qué sirve tanta perfección?). El personaje de De Niro en Heat muestra esa crisis entre los dos programas, cuando el programa existencial (la relación amorosa con Eady) entra en competición con el programa vital que exige individualismo e indiferencia hacia sí mismo y hacia los demás. Pero cuando uno se enamora de una mujer, de un sueño o de una utopía, el individualismo del programa vital ya no funciona. Siempre es la crisis entre esos dos programas, entre lo material y lo metafísico, lo que determina hacia donde va a ir el relato en las películas de Mann.


El Último Mohicano es una película importante porque Mann va en búsqueda del origen de la crisis: cuando Ley y Justicia se separan y se convierten en cosas distintas con la llegada de los colonos franceses.


The Insider es Todos los Hombres del Presidente descubriendo que están en The Parallax View.


No se puede hablar de Mann sin hablar de Los Ángeles. Con Heat renueva por completo la imagen de la ciudad. Los Angeles es la ciudad que encarna la modernidad (Nueva York todavía recuerda la vieja Europa), ciudad sin límites, reticular, horizontal, donde todo está conectado sin que nunca se crucen dos miradas.

Líneas oblicuas y rectas, cruces, freeways a pérdida de vista, un tablero infinitamente abierto, y luego el océano Pacífico, la Deadline, frontera de un deseo, el de un viejo mundo del que América fue el sueño más hermoso, Los Ángeles megápolis reticular, enamorada de su horizontalidad infinita, ciudad-desierto sonámbula, infierno cristalino y paraíso artificial donde todo se comunica sin que nunca dos miradas se crucen, donde los faros de los coches y las señales luminosas se mezclan con los ojos penetrantes de los coyotes. Perfecto resumen de las imágenes de Michael Mann que definen la naturaleza estética y mística de su cine.

Mann descubre Los Angeles de forma tardía, en Heat reinventa la imagen de Los Angeles, y diez años después en Collateral reinventa el Los Angeles nocturno. Los Angeles es un internet urbanístico, obsesionado por la conectividad y la transparencia. Con la muerte en los talones de Hitchcock es una película matriz para Mann, es fuente de inspiración para retratar la ciudad.

Todo lo que hemos descrito desde el principio se deduce de la puesta en escena, ahí reside el talento de Mann, en haber encontrado la forma cinematográfica para tratar los diferentes temas (evolución del capitalismo, el tema existencial, la ciudad moderna, etc.).


Miami Vice, abolición de la ciudad.


Contemplar su destino frente al océano (el agua, elemento de melancolía): un hombre contemplando el horizonte, la firma de Mann que sintetiza la verdad de su cine. El mundo está cerrado, es una cárcel, la pregunta es ¿queda todavía una escapatoria, un horizonte?

Son películas profundamente trágicas, ya que buscan algo que ha desaparecido para siempre. Queda lo espiritual y Mann va a buscarlo en los objetos, en la fábrica del mundo moderno (coches, máquinas, etc). Ese fetichismo puede prestar a confusión (algunos le reprocharon de hacer un cine decorativo y superficial) pero en realidad lo que hace es sumergirse en las imágenes publicitarias para acceder a la verdad del mundo contemporáneo.



El propio Michael Mann lo ha retuiteado.
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Mensaje por Axlferrari Dom 26 Sep 2021 - 8:03

CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 516GGU5AtCLCORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 51s+GC7pEML._SX327_BO1,204,203,200_

Ya que Michael Mann no tiene tópic propio, aprovecho este espacio para señalar que ha escrito el prefacio del libro de Elaine Shannon publicado por HarperCollins en 2019.

Mann tiene un contrato con esa misma editorial para publicar dos libros: una precuela de Heat y una novela en colaboración con Don Winslow que giraría en torno a la figura del mafioso Sam Giancana, vinculado a Jimmy Hoffa y posiblemente implicado en el asesinato de los hermanos Kennedy. La intención de Mann es también de rodar un biopic de Giancana ambientado en los años 40 y 50, y que sería un análisis de las relaciones entre el mundo del crimen, de la empresa y de la tecnología, prolongando así los temas abordados en Public Enemies (años 30).

Queda por ver si Michael Mann (78 años) conseguirá concretizar esos proyectos.

El libro con Don Winslow está anunciado para 2022:

https://www.amazon.es/Michael-Mann-Project-1-Giacana/dp/0008222770


CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 51ZBqv+kUrS._SX319_BO1,204,203,200_

Sale en castellano Tokyo Vice, el libro de Jake Adelstein, antes de que nos llegue la serie de HBO Max producida por Michael Mann.


Última edición por Axlferrari el Miér 13 Oct 2021 - 8:13, editado 1 vez
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Mensaje por uno cualquiera Dom 26 Sep 2021 - 8:28

CORRUPCIÓN EN MIAMI - Página 4 Dx67vaKWkAAeDgQ

Obra maestra!!
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Mensaje por Axlferrari Mar 28 Sep 2021 - 12:27

@Axlferrari escribió:
The Jericho Mile, primera película de Michael Mann, 1979 (está mencionada en la entrevista de arriba).

Con spoiler, un detallado y magnífico análisis de The Jericho Mile en el libro sobre Michael Mann que J.-B. Thoret acaba de publicar:

El determinismo económico, de inspiración marxista, está presente en la mayoría de películas de Michael Mann, desde Thief hasta Hacker (Blackhat). Expresa la convicción profunda según la cual la economía es la base de todas las formas de relación dentro de la sociedad contemporánea, y que solo se puede entender su funcionamiento y su dinámica si se desvela la estructura económica que la sustenta.

El azul simboliza en todas las películas de Mann la utopía íntima de unos hombres totalmente entregados a su profesión que algún día se ponen a soñar con tener una pareja y un home sweet home.
«La tendencia del azul a la profundidad hace que precisamente en los tonos oscuros adquiera su máxima intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color típicamente celeste, que desarrolla en profundidad un elemento de quietud, y que al sumergirse en el negro adopta un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad que no tiene ni puede tener fin. »  (Kandinsky, De lo espiritual en el arte)

Al final de Heat, el inmenso cielo nocturno de Los Ángeles que sirve de marco a la muerte de Neil McCauley ha pasado del azul al negro.

Spoiler:

Hombre solitario, obsesionado por su tarea, Murphy es un individualista que rechaza cualquier vínculo con los demás, al mismo tiempo que decide ignorar lo que ocurre fuera de la cárcel. La disciplina en los personajes de Mann es una forma eficaz de adaptarse al mundo y a la vez de mantenerlo a distancia, una forma de protegerse de la realidad. Pero esa voluntad de protección tiene su revés ya que precisa también de una forma de insensibilidad hacia los demás, y también hacia uno mismo.

The Jericho Mile todavía no posee el plano emblemático del cine de Mann, casi una firma visual, de un hombre perdido en la contemplación de un horizonte, a menudo marino. Ese horizonte utópico sin embargo está presente en la película bajo la forma invisible de un cofre cerrado para siempre, repleto con lo que Murphy ha alejado de su mente: recuerdos, sensaciones, rostros, impresiones de la vida exterior, un sueño inaccesible.

En la primera parte de la película, Murphy y Stiles parecen formar un esbozo de las futuras parejas masculinas del cine de Mann. Encarnan dos actitudes distintas ante la vida carcelaria. Stiles ha llenado las paredes de su celda con fotografías de su esposa, de sus niños, de revistas, para crear visualmente un entorno familiar y deseable con las imágenes del mundo exterior que le hacen soñar. En cambio las paredes de la celda de Murphy están desnudas, lo cual traduce la voluntad de cortarse del mundo exterior, pero también expresa la falsedad de las imágenes de Stiles. Murphy sabe que la imagen de la realidad, por muy atractiva que sea, no es la realidad, mientras que Stiles, que no acepta su detención, elige de creer en esos clichés hasta convencerse de que están al alcance de su mano. Espacio coloreado y cargado por un lado, espartano y azulado por el otro. El color azul será asociado en las películas de Mann a un momento de introspección existencial, incluso de crisis: el apartamento bañado de una luz turquesa al que vuelve Neil (Heat) después de pasar la noche con Eady, la joven que acaba de socavar su equilibrio vital, o aquel dormitorio sumido en una noche azul en el cual el profiler Will Graham (Manhunter) confiesa a su esposa que se prepara a perseguir un asesino en serie.

El azul simboliza en todas las películas de Mann la utopía íntima de unos hombres totalmente entregados a su profesión que algún día se ponen a soñar con tener una pareja y un home sweet home.
«La tendencia del azul a la profundidad hace que precisamente en los tonos oscuros adquiera su máxima intensidad y fuerza interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su poder de atracción sobre el hombre, la llamada infinita que despierta en él un deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color típicamente celeste, que desarrolla en profundidad un elemento de quietud, y que al sumergirse en el negro adopta un matiz de tristeza inhumana, se hunde en la gravedad que no tiene ni puede tener fin. »  (Kandinsky, De lo espiritual en el arte)
Al final de Heat, el inmenso cielo nocturno de Los Ángeles que sirve de marco a la muerte de Neil McCauley ha pasado del azul al negro.


Stiles recibe una foto de su bebé recién nacido enviada por su mujer, mientras que Murphy recibe un cronómetro de parte de un entrenador. Los dos objetos representan dos formas de tentación, de puestas a prueba. Stiles decide, a través de un intermediario (Dr. D), negociar con esa realidad y pierde. Murphy acepta también de seguir la corriente, convencido de que sabrá controlarla.
Como en la mayoría de los guiones de Mann, el de The Jericho Mile se organiza alrededor de una escena pivote que nos desvela otra cara del mundo y de sus problemáticas, como si pasáramos de forma brutal al otro lado del espejo. Es decir un efecto parallax que nos revela la dimensión escondida de una realidad y lo que la constituye desde el inicio del relato. En The Insider, es la reunión con la abogada de CBS (Gina Gershon) que le anuncia al periodista Lowell Bergman (Al Pacino) que el reportaje contra los responsables de la industria tabaquera no podrá ser emitido debido a "interferencias perjudiciales". En Miami Vice, el encuentro de Sonny y Rico con el poderoso Jesús Montoya provoca un brusco cambio de escala, pasando de un tráfico old school y local a una red mundializada. Ocurre un cambio similar en Public Enemies cuando John Dillinger, después de evadirse de un penitenciario de Indiana, desembarca en una sala repleta de teléfonos interconectados gracias a los cuales los bookmakers multiplican las ganancias y se da cuenta hasta que punto esta acceleración tecnológica le convierte en un hombre del pasado.

En The Jericho Mile, el cara a cara entre Murphy y el director del OAU (estructura privada que patrocina y dirige la competición) le da un giro al relato. Se trata del último trámite antes de que Murphy reciba la autorización para competir. El encuentro tiene lugar en una sala oscura, silenciosa, el ritual es rígido, la atmósfera de la cárcel evidencia como siempre en las películas de Mann la violencia fría de las instituciones. Mann filma la escena como un interrogatorio. La lógica oculta del organismo olímpico se revela cuando el director le pregunta a Murphy si volvería a matar su padre. La pregunta es el punto de inflexión de la película, su turning point. Lo que se espera de Murphy no es tanto que demuestre que se ha redimido, sino más bien una imagen de esa redención, imagen del mea culpa que tendría un efecto positivo sobre la reputación de la institución olímpica, sobre la audiencia de la competición y, por consiguiente, sobre los beneficios comerciales de la operación. Para el director se trata de una precaución oratoria sin valor antes de dar el visto bueno a la participación de Murphy, una simple formalidad a la que Murphy ha de plegarse con una sola palabra, mediante una hipocresía esperada. Pero el corredor, a dos pasos de una victoria casi segura y de una vida transformada, pertenece al linaje de los irreductibles mannianos, es decir de hombres rectos para los cuales la autenticidad es el valor supremo y que prefieren perderlo todo (carreras, medallas, un hogar e incluso su vida) antes que perder su alma. El peso de una ley superior que Murphy presentía pero que hasta entonces había negado acaba de recaer sobre él. Murphy duda, aprienta los dientes, y decide decir la verdad condenándose de facto: si la ocasión volviese a presentarse hoy, Murphy mataría otra vez a su padre.

Esa ley superior en las películas de Mann posee varias máscaras pero un solo y único rostro, el del capitalismo americano, de intereses financieros privados, de potentes consorcios que dictan el rumbo del mundo, de la Historia y de la política. Transforma a los hombres en jugadores desafortunados que un día se enteran de que las reglas de sus vidas son anticuadas y falsas.
Todas las líneas narrativas de The Jericho Mile enlazan con problemas económicos: las acciones de los personajes, las bifurcaciones del relato se efectuan en nombre de una lógica mercantil que ha penetrado todos los intersticios de la sociedad.
El determinismo económico, de inspiración marxista, está presente en la mayoría de películas de Michael Mann, desde Thief hasta Hacker. Expresa la convicción profunda según la cual la economía es la base de todas las formas de relación dentro de la sociedad contemporánea, y que solo se puede entender su funcionamiento y su dinámica si se desvela la estructura económica que la sustenta.

Encerrado de nuevo entre las paredes de Folston, privado de competición olímpica, Murphy decide sin embargo de correr en solitario el día de la competición oficial en la pista que le habían confeccionado. Última secuencia de la película y vuelta a la casilla inicial. La situación es la misma (correr en el recinto), pero ya no tiene el mismo significado. Menos de cuatro minutos más tarde, Murphy bate la plusmarca olímpica y tira del otro lado del muro el cronómetro que certifica su récord. A través de ese gesto simbólico, expulsa para siempre el espejismo olímpico, la falsa ilusión (que acabó con Stiles) de que se puede vivir aquí y allá, libre y encerrado, fiel a uno mismo y en conformidad con lo que esperan los demás. Ese despertar, esa toma de conciencia de uno mismo y de como funciona el mundo dibujará la trayectoria de todos los protagonistas de Michael Mann, que por el camino aprenderán a eliminar las falsas ilusiones y los espejismos que les impiden acceder a lo que son en el fondo.

Viendo la euforia que se apodera de los prisioneros cuando constatan la hazaña de Murphy, uno puede pensar que los lazos económicos del principio han sido sustituidos por una nueva fibra solidaria y colectiva fundada sobre la disciplina, la paciencia y el coraje. Pero Mann, que no es Capra, se abstiene de sacar lecciones de moral para la colectividad: si algunos destellos de solidaridad aparecen, otros ejemplos muestran que nada ha cambiado. No todos los muros de Jericó han caído, de ahí esa sensación de efímero, de inacabado y de ambigüedad con la que acaban la mayoría de las películas de Mann. Un sabor extraño de victoria y de derrota: Murphy ha dejado escapar, del punto de vista de la sociedad, la oportunidad de su vida, la de participar en las Olimpiadas y quizás de ganarlas, pero sabe que esa victoria, solo posible a través de una mentira, hubiese tenido el sabor amargo de la traición. Murphy ha perdido pero ha conquistado el sentimiento de realidad que obsesiona muchos personajes de Mann. Simplemente, Murphy ha conquistado su autoestima, una integridad moral que le da un sentido a su vida de recluso y le confiere una carga valiosa de verdad.

Todos los protagonistas de las películas de Mann poseen tres cualidades en común: una entrega total a lo que hacen - lo cual explica la ausencia de psicologismo, sustituido por un sentido fitzgeraldiano de la acción (action is character) ; la aceptación de un pacto gracias al cual piensan obtener algo que no tienen ; y finalmente, la revelación que dicho pacto, al restringir su libertad, puede llevarles a la ruina. Por eso mismo, Rain Murphy es el primer personaje manniano al estado bruto, situado en el origen de una larga estirpe de hombres que tendrán por nombres Frank (Thief), Neil McCauley y Vincent Hanna (Heat), Lowell Bergman (The Insider), Mohammed Ali (Ali), John Dillinger (Public Enemies) y también Nathanael en el Último Mohicano.

Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann, 2021.


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Gravity of the Flux: Michael Mann’s Miami Vice

Magistral artículo en inglés de J.-B. Thoret que capta toda la grandeza de Miami Vice, una de las películas más importantes de los últimos veinte años:

https://www.sensesofcinema.com/2007/feature-articles/miami-vice/

Spoiler:


The Real is no more than the asymptomatic horizon of the Virtual.

– Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du Mal (1)


Created by Anthony Yerkovitch and supervised (very) closely by Michael Mann, Miami Vice was, let’s remember, one of the leading television series of the 1980s and for the director of Heat (1995), chastened by the failure of The Keep (1983), the laboratory where he was going to forge a new æsthetic, founded on an extreme sophistication of mise en scène, an excessive taste for design and advertising kitsch (colour coding for each episode, Armani suits and moccasins for the heroes, etc.). One hundred and eleven episodes were shot between 1984 and 1989, with Don Johnson and Philip Michael Thomas in the roles of the sexiest and best-dressed cops in the history of television. From the credits, the tone is set: updated MTV and FM pop radio via the soundtrack (Phil Collins, Pat Benatar, Dire Straits, Bryan Ferry and electro-funk hits). The wings of pink flamingos in slow motion, tracking shots on gleaming limousines, an excess of bikinied bimbos, champagne flutes and dollar bills: in other words, the flashy universe of a series which, like Brian De Palma’s Scarface (1983) released one year earlier in theatres (and also set in Miami) and William Friedkin’s To Live and Die in L.A. (1985), was striving to paint the portrait of America in the 1980s, with its cult of individualism and money, of arrogant successes and cheap flashiness. Miami on the one hand, but Vice on the other: behind the yachts of the gangsters and their pastel-coloured palaces, a world infected by corruption and artifice, a carnivorous and swampy world for which the pet alligator of Sonny Crockett (Johnson) provides a limpid metaphor of America.

Finally, Michael Mann brings Miami Vice to the big screen and, in doing so, the greatest contemporary American filmmaker proves once again his ability to bend the logic of the blockbuster (Miami Vice was thus oversold) to his personal universe, to the extent that occasionally one has the impression of a brilliant re-routing of money (the film cost more than 150 million dollars) in favour of a radical work that does not give up its author’s formal and stylistic ambitions. Therefore, there is no consensus in its approach, but rather an extraordinary science of the alliance between the demands of the filmmaker and that of an art that is great only on the condition of remaining popular (the genre film, the foundation of all his films) – that is to say, the characteristic of the great American artists whose torch today Mann is one of the few to carry. Shot in HD video, a technique that Mann and his cameraman Dion Beebe pioneered in Collateral (2004), Miami Vice makes up first of all a novel sensory experience and, from a formal point of view, an inspired synthesis of impressionism and hyper-realism. The extreme graininess of the image, the heightened sensitivity of the light and the dilution of the colours confer on each shot a never-before-seen density on the cinema screen. A flash of lightning that stripes the sky, a palm tree that bends under the weight of the wind and an incandescent night that Mann’s camera relentlessly pursues convey the feeling of a hallucinatory film where man and nature dissolve in each other, quivering with the same tragic breath.

War Zone and Speed of Disappearance
On paper and in appearance, Miami Vice develops between a police story and a spy film and, before it blows up, the origin of its fiction is the murder of an FBI agent who has infiltrated the drug world. In order to solve the case, two Miami police detectives, James ‘Sonny’ Crockett (Colin Farrell) and Ricardo ‘Rico’ Tubbs (Jamie Foxx), pass as hardened drug dealers and make contact with the financial administration of a drug cartel, a vast organization endowed with staggering means. In a few minutes, Mann disposes of the picturesque approach of the genre (colourful gangsters, men with working-class hands, smooth talkers accompanied by a very definite bad taste) and composes a picture of the mafia with vague contours, a state-within-the-state equally at ease in the transfer of funds on a grand scale as in the clinical execution of offenders. At first sight, Michael Mann reconnects with the vein of the film-dossier of the 1970s, that of Three Days of the Condor (Sydney Pollack, 1975) and The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974), a vein he already resumed with The Insider (1999), and re-employs his motif of identity reversals, his obsession with plot (who, from the FBI, CIA or Miami Dade, inhabits the traitor?) and his pervasive paranoia. But at bottom, Mann films this story of big-time trafficking like a high-tech war film where it is above all a question of logistics, an exchange of information, of surveillance and of technological mastery. Mann moreover repeatedly underlines the collusion between police and military techniques: on the way to a secret meeting place where Jesus Montoya (Luis Tosar), the big boss of the cartel, awaits them, Sonny and Ricardo realize that the drug traffickers use a system of electronic interference identical to the one employed by the CIA in Iraq. Finally, the film’s big shoot-out does not invert – as does Heat – the codes of a precise cinematographic genre (the Western), but rather is inspired directly by the imagery of war reportage: deafening and ultra-realist sound of weapons, moments captured live, discontinuity and partial illegibility of the action, proliferation of points of view (= suppression of a point of view), snipers in ambush.

Fascinating is first and foremost the way in which Mann, in total opposition to the classical treatment of narrative, rejects off-screen space or treats key moments of intrigue in sped-up motion (a war is told in snatches) and chooses to rest the great narrative knots of the film on details: a diamond watch illuminating the ambiguous relations between Isabella (Gong Li) and Jesus Montoya, or the discrete tear in the eye of Montaya’s heir apparent José Yero (John Ortis), by which we come to understand his deeper motives. The power of Miami Vice comes from its mix of formal elegance and brutality, of extreme stylisation and hyper-realism. Always both at once, they are in accordance with Mann’s great theorem: become the other in order to fight him, but at the risk, like the cop played by Colin Farrell, of losing one’s footing in an imprecise zone where nothing anymore allows reality to be distinguished from make-believe. Very quickly, the always-reassuring foundation of the genre, with its archetypes, its codes, its values and its outcome, collapses. The narrative develops then by jerks, flattens most of the peaks of action (the hold-up of the Haitian mafiosi settled in a few shots) and multiplies the false starts, as in the film’s opening, which concentrates on the arrest of a pimp, Neptune (Isaach De Bankole), then in a fraction of a second changes direction. Violence erupts in the shot, preceded by no ritual, blows up without forewarning and one enters into the film (no opening sequence, no title card) like a war reporter projected in the middle of a conflict in progress. Without beginning or end, it is just 135 breathless minutes deducted from an uninterrupted flux of images and events.

The first minutes impose a jerky and staggering movement, which the film, with the exception of the romantic interlude of the couple, Sonny and Isabella, in Havana, will not abandon. Everything mixes already, interior and exterior (Sonny goes from the interior of the night club to a roof in a continuous movement), public and private spheres (a short scene of Sonny flirting with a waitress, then an immediate return to the mission): Sonny and Ricardo’s first appearance seems to be the exact opposite of Neil McCauley (Robert De Niro) and Lt Vincent Hanna (Al Pacino) in Heat.

If amplitude and expansion inform the natural rhythm of Mann’s films up until now, Miami Vice takes place under the sign of compression, of the fragment, of speed and of breathlessness. Immersed in the milieu of night clubbers, already infiltrated, the two men emerge in the frame in a stroboscopic way. Between the dancers’ bodies, the movements of the crowd and the plasma screens, some rapid insert shots testify to their presence in the nightclub while the soundtrack juxtaposes, without the least wish for smooth mixing, three incomplete pieces, solely linked by the pounding of a same repetitive beat.

The opening ten minutes are enough for Mann to fix the rhythmic rules of Miami Vice: the event taking place will always matter more than the one that follows, whence the strange feeling of a film in pursuit of itself, obsessed by the next job, the action that follows. Filming with the camera on the shoulder gives the feeling, new in Mann, of a constant fragility of shots and, therefore, of what they show. It is as if each shot were thinking of two things at once – the event taking place (a deal, an arrest) and the event to come (the same over again) – and that the best way to not collapse consists of never staying still. In Miami Vice, it’s to be physically there, here and now, because mentally one is always and already elsewhere. The film is short-winded, in constant precocious ejaculation (a joke of Ricardo to his girlfriend Trudy (Naomie Harris) that reveals one of the principle motors of the film), Miami Vice possesses an immense but implosive energy which has nothing to do with the explosive energy of Mann’s earlier police films. (From this point of view, for the aborted sequence of the nightclub, Mann chooses a rigorously opposed treatment to that of the night club scene in Collateral.)

The jerky and convulsive narrative unfolds less according to a classical logic of development of sequences (dilation, edited in power and explosion) than of rampant compilation and short-circuits. The speed of the linking of the actions, their extreme compression, thus prevents the emergence of the feeling of a time that disappears, of a length that takes hold, in favour of a constant and monotonous topicality subservient to the law of “the here and now” – “Right now” the characters do not cease repeating throughout the film. But topicality is the opposite of time and the excess (of actions, of characters, of ramifications, of narrative lines, of narrative forks, etc.) is the mask of an omnipresent lack – lack of space, lack of the Other, lack of time, above all. “Time is luck”, says Isabella on several occasions to Sonny: a tragic refrain and curse of all of Mann’s heroes.

Surviving in the Flux
Miami Vice is above all a great film on the human condition in a time of flux. Everything progresses at top speed (the meetings, the love affairs, the reversals, the cars) but essentially nothing really moves forward. The general rumour of flux absorbs every modification of this flux, and dismisses events and characters with a noise from deep bottom. A trail of blood on the roadway (the suicide of the snitch, Alonzo (John Hawkes)), an echo on a radar or the noise of fingers snapping, are but nothing more than a short-lived imbalance of the global system. Whence the extraordinary and (paradoxical) inertia produced by a narrative so smitten with rapidity, as well as in the linking of sequences and shots, as in the execution of actions. The points of view become confused, the shots fall like unhooked links, but the general signal finishes by sweeping it along in the events that make it up. It traffics, it pulls, it circulates: Miami Vice is the point of flux against man’s point of view.

The use of HD allows Mann to forge a dense image, often opaque and viscous, which deepens the backgrounds and engulf the foregrounds. Thus, the characters gain in definition what they lose in contour, and thus in identity – visually, they free themselves with difficulty from the background and seem ceaselessly threatened with dissolution. This loss provokes an increased weight of the bodies (watch how they fall in the final shoot out), a constant swaying of space and, for the spectators, the feeling of a hypnotic pitching of shots. Deep water constitutes the primary substance of Miami Vice, a magmatic power that plays against the speed of the narrative and from which the individuals struggle and finally, failing that, they lose themselves. As a counterpoint to the chaos and confusion of human relations, Mann multiplies surface effects (bay windows, villas on the border of the sea) and sliding (off-shore, in the plane, in race cars). They are impeccable images from a world where survival depends on the capacity to remain on the surface (and superficial) and that allows consequently for only two positions: drowning (Sonny, the most infiltrated of the two) or weightlessness (Ricardo); either the temptation of the margin or the maintenance in the centre.

In the beginning of the film, Sonny and Ricardo pull-over Alonzo’s car, a snitch whose wife was just kidnapped. Sequence of panic on the edge of the highway: Alonzo wants to return home, see his wife and flee. “You don’t need to go home”, Ricardo says to him, since he knows it is already too late. Shot of Alonzo’s crushed face (“But they promised”), reverse shot on Ricardo’s (“They lied”). In the blurred passage from the cop’s face to the re-framing of the camera on the flow of the traffic, the man has thrown himself under a truck, leaving only a scarlet stain on the pavement. To become integrated in the flux is also to lose oneself therein.

The film closes as abruptly as it opened: Isabella escapes from the flux by the sea (the eternal utopia of Mann’s characters): “It’s magic”, says a fisherman about the sea near the beginning of Thief (1981), Sonny turns his back on the sea and returns to the flux. And loses himself therein. Life suspended on one side, perpetual flux on the other. No dead time or respite: the system runs at full speed but on empty, and possesses no other end than that of its own stability. To such an extent that one could, like Isabella, pass one’s entire life there: “It’s all that I know how to do; I’ve been doing that since I was 17”, she tells Sonny when the latter questions her on the possibility of an elsewhere, of an alternative life. The only thing that counts is the global balance of the system and its capacity to restore the unchanging order of things (disappearance of Jesus Montoya/death of Jose Yero, disappearance of Isabella/reappearance of Trudy, etc.). At bottom, between the beginning and the end of the film, nothing has changed. Like Frank (James Caan) at the end of Thief or Lowell Bergman (Al Pacino) in the last shot of The Insider, Sonny recedes in depth of the field, with his back to us, and disappears. In the world in flux that Miami Vice follows, the human is only an event, a lost atom in the multitude, similar to the one described by the hired killer in Collateral. It is either arrogance and/or naïveté of the couple, Sonny-Isabella, to have believed that the human could be stronger than the flux.

The men of Miami Dade only conform to the programs that pre-exist them, to respond to the electronic stimuli (a telephone call, a reaction). They turn out to be incapable of taking control of a disarticulated narrative that sometimes calls to mind, but in a less playful way, the game “Simon Says”, imagined by Jeremy Irons’ character in John McTiernan’s Die Hard: With a Vengeance (1995). Only Sonny manages it once with Isabella. You wouldn’t think it, and we’ll come back to it, but Miami Vice has also just laid the foundations for a new order of action films.

Identity of the World and of the Network
The post-urban (and post-human) world of Miami Vice is a confused, fragmented and controlled world that holds together only by the financial flux that crosses it and the electronic images (surveillance cameras, radars, computer screens, etc.) recreating the simulacrum. There is no other logic than that of offer and demand, of movement in all directions imposed by economic private interests. Little matter, then, whether the goods are legal or not, little matter, too, the nature of the market, since the film treats capitalism like a war (Jesus Montoya, the drug godfather, hooked on Bloomberg TV), with his exploitation of resources of the Third World (here, the Dominican Republic, Paraguay and Uruguay), the merciless elimination of rivals and its calculated violence. Impressive is the way in which Mann views the cartography of this world in flux, where one goes in the space of an edit from Brazil to Paraguay, from Miami to Geneva, but also from the Law to its underside, according to a logic of intensive and breathtaking permutation. The contemporary world such as the film describes is expressed in the sentiment of a generalized feeling, of an integral proximity of spaces and individuals, permitted by an ultra-sophisticated technological environment. It is a misleading proximity, since the solitude of beings (total in Miami Vice) gets worse as the virtual exchanges develop.

The idea of the network isn’t new in Mann’s cinema but it never reached this point of coincidence with the world. Already in Thief, Frank, independent burglar, knew how much his survival depended on his capacity to act outside of the Chicago mafia network. That is, until he swallows his motto (“My money goes in my pocket”) and accepts, for the sake of his family and his dreams, to make a deal with the Faust-like Leo (Robert Prosky). It is a fatal connection that ends in an immediate and devastating cataclysm of spaces (the jobs, his garage and his intimacy) that he had hitherto known how to partition. In Heat, no matter how much the frontiers between exterior and interior trembled, there still remains the possibility of taking shelter from the world. The friction between public and private spheres is frequent, the effects of one into another, but justly: the effects suppose an overstepping and consequently the existence of boundaries that are still active. It is moreover in organizing the alternation between one space and another, in exploiting this arrhythmia in the style of Jean-Pierre Melville, that Mann has forged his style, characterized by long contemplative stretches inserted in the heart of hyper-coded narratives (polar, adventure film, biopic, paranoid fiction, etc.).

In The Insider, the power of the network goes up a notch. Mann records the disappearance of the border separating the system (tobacco manufacturers) from the opposition (CBS, in fact, simple link in the great global economy), and confronted an old school journalist to a reticular cartography incipient in the heart of which this former student of Herbert Marcuse loses little by little his bearings. What is the secret at the hour of total transparence? Where does one place oneself when everyone is in the same boat? A first-rate response is issued by the CBS lawyer in the middle of the film, and which recalls that of Isabella in Miami Vice: “All that you see around you belongs to Jesus Montoya”, she says to Sonny who believes in the existence of an elsewhere. Does there exist a position exterior to the System? Otherwise, how to resist?

With Miami Vice, this tension between exterior and interior is completely reduced to the profit of a reticular world entirely subservient to the logic of the networks and the flux. Here, the spaces of resistance are disabled, almost nonexistent. Havana, haven of peace, is outside the flux and its exhausting topicality. In this sublime sequence, twelve minutes in weightlessness not a single one more, it is already time for Sonny to return (literally) to the dock. The counter space that Sonny and Isabella try to invent no longer holds together. Back in the flux, it explodes. The only possibility is to confuse the two, abolish the frontiers and submit to the rules of the network, like Ricardo and Trudy, lovers and co-workers. As Ricardo says to Alonzo: “You don’t need to go home” – and for a very good reason, because in Miami Vice home no longer exists. All that remains is an undifferentiated and homogenous zone, public and private, regulated and unstable.

The identity of the world and of the network explains why, according to a classical approach of the genre (undercover movie), what could have been one of the principal stakes of the film (How to preserve a cop’s false identity? How to make believe that one is another?) are settled very quickly. In Miami Vice, identity is no longer a question. “What difference is there between being infiltrated and being implicated up to your neck?”, as Ricardo more or less asks Sonny. The disconcerting facility with which the two cops shoulder the scheme of the complete Mafiosi expresses not only the indistinction of milieus but also the absolute reversibility of positions.

The fact that the priority is that of the network and not that of individuals implies the possibility of hiding oneself there, of disappearing in the intangible space of the Virtual and so to be nowhere located, which solves all problems of identity, not to mention the problems of alterity. (2)

An immense step is taken here from Heat, which, despite the impression of resemblance between the cop Hanna and the gangster McCauley, protects and maintains intact a principle of alterity, a difference of nature vis à vis the Law that prevents Mann from framing them together. (3) Heat was a film on reflection, the mirror effect, the temptation of the Other; Miami Vice is a film on confusion, indistinction and the equivalence of opposites. The cop is no longer the reversed double of the drug dealer, but his distant echo, his replica, even if on his last legs, Michael Mann once again half opens the door onto a world (Heat, the classic police story, the Law and its underside) in the process of becoming extinct. In Miami Vice, infiltration does not constitute an infringement of the general Law of a global system that has resolved contradictions and confused positions. In this obscure indecipherable without limits, what one really is (a cop, a crook) no longer matters. The only thing that counts is the trace that one leaves in the system, the stamp that one leaves there: back in Colombia where they have come to settle their first mission as carriers, Sonny and Ricardo fly a plane filled with drugs that is hidden in the wake of an official plane. Two distinct signals appear on the air control screen, two circles that overlap briefly before merging; two different engines for the radar, a single image. What difference is there between the Law and its underside? None, “Just a ghost”, says one of the radar controllers. No matter the differences as soon as one discharges the same image.

In Miami Vice, the image is not deduced from reality, but reality from the image. It is by it (parallel trajectories of two off-shore planes filmed at night) that Sonny and Ricardo identify the supplier who helps them to integrate into the Organization, it is by it again (two bodies intertwined on a dance floor) that Montoya understands the relation that unites Sonny and “his Isabella”, it is again it (the infra-red image of Jose Vero’s snipers that Lieutenant Castillo locates) that gives the send off for the final shoot-out.

The classical/modern conflict, essential in Mann, takes here an unexpected turn and puts Miami Vice undoubtedly at the origin of a new cycle in Mann’s work. The question is no longer, as in Manhunter (1986) or Heat, to evaluate what between two worlds is similar or different since, if disparity remains, it is in a negligible manner. From this point of view, classicism with its strong events (hold-ups, shoot-outs, marked positions, etc.), its simplification of the stakes and its resolution of an initial given situation is consumed: the leak in the heart of a governmental agency that launched the narrative will never be identified, the romance between Isabella and Sonny appears suddenly on the way and finally takes the upper hand, while, at the end, Montoya vanishes. From modernity and from American cinema of the 1970s, Miami Vice has kept a problematic rapport to action, between deflating (how many dismissed sequences and aborted conclusions) and overheating. But there is also the feeling of a complex and illegible world, in which it has become impossible to interact if not in a peripheral manner (the release of Trudy from the claws of the Aryen brothers, the elimination of Yero, etc.). The film progresses (too) quickly, but at a constant rhythm (which is to say the contrary of a classical temporality), as if nothing could carry it away or slow it down. The network demands it, the world of Miami Vice has lost its centre of gravity and seems devoted to a paradoxical movement: illusion of speed (or rather haste) but effect of being stuck. Heat and Collateral were centred around a dual relationship: two couples of characters – Hanna-McCauley and Vincent (Tom Cruise)-Max (Jamie Foxx) – whose intertwining constitutes the subject of the films, the point of equilibrium towards which they inexorably converge. Around what centre does Miami Vice turn? What finally is its point of anchoring?

Sonny and Isabella, The Axis of Desire
At the beginning of the film, in a villa that looks like an aquarium, a long discussion gets under way between the Miami Dade team and Nicholas (Eddie Marsan), a dealer connected to the mafia’s multinational company. The goal: to put Sonny and Ricardo in contact with members of the cartel. Standing near a bay window, Sonny leaves the conversation for a brief moment and turns towards the ocean. It’s a moment of existential solitude characteristic of Mann’s cinema (silence on the soundtrack, gaze lost on the horizon) that already indicates the desire of the character to extricate himself from the flux, to reinvent lost time. Sonny is the desire of an elsewhere, the perpetual will to disconnect from the world, mentally as well as physically, as the escapade at Havana testifies. After the ideal image of the American dream (Thief), the Fiji Islands (Heat) and the postcard of the Maldives (Collateral), Sonny embodies in his turn the Mannian imaginary of a mental and geographical extension, of a utopic elsewhere that the film will never realize but whose simulacrum it will fabricate (Havana). The two cops thus embody two divergent movements. Ricardo takes care of the police story and assures its upkeep; he is the man of stability (both in his love life and professionally) and of the centre. Sonny, on the other hand is unpredictable and instinctive; he carries in him a desire for rupture, deviation, and unbalance.

Ciudad del Este, on the border between Paraguay, Brazil and Argentina. It is the first test for Sonny and Ricardo in the skin of hardened drug runners. The test of force takes place in a dark warehouse, typical space of the underworld and its secret activities. Facing them is José Yero, Montoya’s right-hand man and first cog of the multinational company. The confrontation between the three men dictates the editing of the sequence (shot/reverse-shot and establishing shots that stress the presence of over-armed doormen) but their discussion deteriorates to a point of impasse. Suddenly, somewhere in the surrounding area of this little theatre of shadows, a voice, imperial and authoritative, emerges off-screen, straight away relayed by a horizontal movement of camera that reveals the presence of a woman (already there, but invisible until then). The first appearance of Isabella in the film imposes a decentring of the sequence (from José Yero to this woman in the impeccable suit). Like Sonny a few minutes earlier, Isabella remains aloof, on the edge of the frame, and provokes the displacement of the shot towards its margins.

From this point of view, the Havana sequence only achieves what the mise en scène (two identical desires, thus two ways of occupying the frame) anticipated. The couple then becomes scarce in relation to a narrative that the film, for twelve minutes, leaves in suspense. Mann then stresses at length their trip, from the coast of Florida to that of Havana: time relaxes, the distances hollow out space again. Their breakaway functions like a gasp of air, an attempt to recover a space against the flux, against topicality, even if, as Olivier Mongin writes in La Condition urbaine: “Places can only be the underside/reverse of flux, a make believe, a simple existential haven, a cell destined to regain one’s breath, a retreat where the vita activa is banished.” (4) It is an insular sequence. The future and the past, projects become once again between them topics of discussion. In disconnecting from topicality (and from technology, not the slightest ring of the telephone), the film reconnects to the past, to History, to memories, and finds again (condenses) something of the respiration of Mann’s previous films: Isabella has revealed snippets of her childhood, shows a photo of her mother to Sonny, recalls her origins; Sonny speaks to her of their future, of what she contemplates doing after. Flux is technology and technology (a major acquisition of paranoid fictions of the 1970s: see the opening sequence of Three Days of the Condor) is death: it is the literal equivalence of the explosion of the mobile home, set off by Yero’s mobile phone.

How can man hold on in a disembodied world, so transparent but ultimately so opaque? The disappearance of the human, its dematerialization in the heart of an urban universe governed by technology, and thus its capacity for resistance, constitutes one of the central themes of Mann’s cinema and finds in Miami Vice its most accomplished extension. Here, the only point of view capable of reversing the flux is in the Sonny-Isabella axis. When their eyes connect, immediately the world recedes and the flux subsides. On the port of Baranquilla in Colombia, the transfer of goods recedes to the background as soon as Isabella appears in the shot, looking for Sonny’s eyes. In the same way, the final gunfight goes from foreground to background exactly when Isabella discovers the badge (and identity) of Sonny. Without the woman, the man is nothing. If he loses this ballast, he falls (Alonzo’s suicide, return to the flux and darkness for Sonny at the end of the film); if he finds her again, he remains on the surface (Trudy comes out of a coma and Ricardo wakes up). But Isabella isn’t the only one to hold this power of aspiration and de-framing. In Miami Vice, women are the only ones to possess the power to divert the narrative (Yero’s jealousy, secretly in love with Isabella), to calm it (amorous sequence between Ricardo and Trudy) or to speed it up (Trudy taken hostage; Lonetta’s death). From the first sequence, Mann expressly makes women the pivot of all the swerves: the silhouette of a dancer against a background of electronic images, a conscious pick-up by Sonny of the waitress, the deal between a pimp and his client, and the murder of the wife of an informer.

The scales of the film tip in a no-man’s land in the middle of which two cops finally meet Jesus Montoya. But Ricardo and Sonny do not have the same reading of the sequence: the first concentrates on the drug godfather, on his orders and the information he delivers, while the second sees only Isabella and the relation (two watches with identical diamonds) which, he believes, connects her to Montoya. Ricardo remains tied to the fiction of the genre Sonny gives up, sucked up by this woman who looks like an icon. When she moves away in the car, Sonny’s gaze remains fixed on her and finds at last the axis of its desire: the only bright trace at the heart of this indecipherable night, point of sublime anchoring and dazzling gap, Isabella appears like the image of a possible elsewhere. But it’s only an image (the rectangle formed by the window pane).

In the last sequence of the film, Sonny takes Isabella to a house by the sea, a deserted hideaway where a boat is waiting. Of their story, there remains nothing more than two faces framed in close-up, turned towards a horizon henceforth blocked. “It was too good to last,” he says. Isabella takes off, alone, glancing one last time at Sonny. But no reverse shot is forthcoming: Sonny, already into his car, moves away and the optical axis that they formed together suddenly breaks. It is the moment to return to the flux. To give in. The world rediscovers its balance but loses a little more of its humanity. One of Sonny’s replies to Isabella comes to mind: “We can do nothing against gravity.” In other words, there is nothing to be done against the flux, except to extricate oneself for a short while. We end up always by going back to it and dissolving therein (the last shot of the film). Sonny: “We have no future.” Here, no more deeply glistening marine seaweed (Heat), no more Maldives to refresh the eyes (Collateral), no more photographic dream to realize (Thief), in Miami Vice the elsewhere is a lost cause. And melancholy is the only way of living on a long-term basis in the world.

“One of these mornings / Won’t be very long / You will look for me / And I’ll be gone”, Patti LaBelle sings to the music of Moby at the beginning of their story – Isabella and Sonny on the way to Havana – but already its end.


Endnotes
1. Jean Baudrillard, translated by Chris Turner, The Intelligence of Evil or the Lucidity Pact (New York: Oxford University Press, 2005).
2. Jean Baudrillard, Le Pacte de lucidité ou l’intelligence de Mal, translation by S. Shafto.
3. On this topic, see my article, “Trajectories incompatibles”, in Panic 1, November 2005.
4. Olivier Mongin, La Condition humaine: la ville à l’heure de la mondialisation (Paris: Seuil, 2005).







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Before Sunrise, or Los Angeles Plays Itself In a Lonely Place

Artículo de Michael J. Anderson: https://www.sensesofcinema.com/2004/feature-articles/collateral/

"Colateral, en última instancia, es una película sobre la belleza del paisaje urbano posmoderno ejemplificado por la encarnación anónima de Los Ángeles, que al mismo tiempo figura el universo moral de sus personajes."


"Collateral, in the final analysis, is a film about the beauty of the postmodern urban landscape as exemplified by Los Angeles’ anonymous incarnation, which concurrently figures the moral universe of its characters."




Otro extracto del libro de J.-B. Thoret (página 150) :

En Heat, escribe Mark Fisher (El realismo capitalista), no son familias con lazos en el Viejo Continente que planean atracos, sino equipos sin anclajes, en un Los Ángeles posmoderno todo en cromo y cocinas de diseño intercambiables, una ciudad de monótonas vías rápidas y diners abiertos toda la noche. Los espectros de la vieja Europa que frecuentaban las calles de Scorsese y de Coppola han sido exorcizados, enterrados en algún lugar bajo las cadenas de cafés internacionales, con sus antiguas rencillas, los resentimientos y las ansias vengativas.

Spoiler:


Con Heat, Michael Mann retoma la línea abierta por Samuel Fuller (Underworld USA), Don Siegel (Código del hampa) y John Boorman (A quemarropa) que, en los años 60, reprocesaron el género negro a través de la sobreexposición. La organización criminal que Walker, el personaje principal interpretado por Lee Marvin en la película de Boorman, intenta reconstruir pieza por pieza ya no pertenece a los bajos fondos del underworld, sino que actúa en plena luz fría y solar de Los Ángeles. Los verdaderos gángsters ya no hablan una lengua aproximativa con acento napolitano, sino el lenguaje de la bolsa, y los garitos de antaño poseen ahora el aspecto respetable de la libre empresa.

A quemarropa es menos una película de venganza (recuperar el dinero robado) que una búsqueda metafísica teñida de paranoia sobre las nuevas máscaras del poder y los fundamentos económicos del sueño americano. En El Padrino, e incluso en Uno de los nuestros (1990), Coppola y Scorsese describen, en realidad, un mundo que ya ha desaparecido, con sus jefes mafiosos pintorescos, misteriosos rituales y códigos heredados de una historia familiar nacida a menudo en Europa, cuya fortuna se constituyó en el momento del fordismo económico que quedó obsoleto a mediados de los años 70. Por el contrario, los gángsters de Heat, pero sobre todo los de Collateral y de Miami Vice, son contemporáneos de lo que se llama el postfordismo, una etapa del capitalismo caracterizada por la internacionalización de las finanzas y del consumo.

En medio de Heat, Neil McCauley visita a Kelso (Tom Noonan), un enigmático intermediario que le proporciona todos los detalles técnicos necesarios para atracar el banco de Los Ángeles. El hombre vive en las alturas de la ciudad, en una casa modesta, rodeada de antenas y parábolas. Semejante escena sería impensable en el mundo clásico de los gángsters, en el que se habría tratado de motivar, a través del guion, el vínculo entre el informador y la información, entre el medio y el mensaje. Aquí, Kelso encarna este mundo virtual y volátil dominado por las tecnologías de la comunicación y de la información.

McCauley y su banda son accionistas, especuladores que invierten en todo tipo de mercados, profesionales del robo que trabajan juntos, no por pertenecer a una mafia secular o por motivos personales, pero con el objetivo principal de obtener ganancias. Por eso, a excepción de la secuencia del restaurante, Heat no contiene ningún momento de camaradería, ya que la condición de que exista esta asociación de ladrones radica en sus vínculos esencialmente utilitarios y efímeros. La asociación no carbura a base de amistad ni por una historia familiar en particular, sino por intereses privados, y sólo existe a través de la articulación puntual de una ocasión determinada con una competencia técnica precisa. Todo se desarrolla, y se evalúa, caso por caso, con acuerdos temporales. Así, el encuentro entre Neil, Chris, Michael y Trejo que precede al robo del banco downtown se parece más a una discusión entre empresarios pragmáticos que evalúan sus respectivos riesgos como si se tratara de inversiones bursátiles que a una reunión entre mafiosos old school obligados a actuar también en nombre de una lealtad hacia el clan. "En tu lugar, yo no iría", le dice Neil a Michael, después de recordarle la solidez de su situación financiera. Los personajes hogareños de las películas de Scorsese, siempre vinculados a un lugar, a una familia o a un barrio en particular, han dado paso, en las películas criminales de Mann, a nómadas sin ataduras que se mueven en un mundo deshumanizado, ahistórico y precario.

Esto no significa que entre algunos miembros de la banda (Neil y Chris, por ejemplo) no pueda nacer una forma de amistad, de complicidad o de fidelidad (Trejo) que supere el marco estricto de sus intereses objetivos. Porque en Heat, como en todas las películas de Mann, nada está claro del todo. Por un lado está lo que estos hombres en traje gris querrían ser (técnicos del crimen indiferentes a los afectos) y por otro lo que realmente son, y esta tensión está inscrita en cada uno de ellos: Chris Shiherlis dilapida el capital familiar debido a su adicción al juego, Michael Cheritto busca en el crimen una forma de intensidad vital que le falta y Neil piensa en horizontes incompatibles con su oficio. El atraco al banco de Los Ángeles marca el comienzo de su caída y el fallo fatídico de una máquina moderna que creían perfectamente engrasada. Su humanidad va ganando terreno, el cálculo da paso a lo inesperado y los sentimientos antiguos dictan de nuevo los comportamientos. Para bien (el rescate de Chris) y para mal, ya que es a causa de una emoción inmemorial (la venganza) que Neil nunca cumplirá su sueño fijiano.

Jean-Baptiste Thoret, Michael Mann
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Mensaje por Axlferrari Dom 10 Oct 2021 - 18:52







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Esta miniserie, producida por Michael Mann, basada en la historia de Kiki Camarena salió en 1990. Algunas partes del guion fueron recuperadas para la película Miami Vice de 2006.

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